Historia i architektura kina „Femina” w Warszawie

Widok wejścia głównego do kina „Femina”, 2014, fot. Ł.Bireta.

W dniu 21 września 2014 roku przy Al. „Solidarności” 115 (d. ul. Leszno 35, a w okresie 1948-1991: Al. Karola Świerczewskiego 115) w Warszawie po 76 latach działalności zamknęło swoje podwoje legendarne kino „Femina”.  Wiele starych warszawskich kin po 1989 r. zostało zlikwidowanych, poprzez zmianę funkcji sali kinowej (Śląsk – magazyn Ministerstwa Infrastruktury i Rozwoju, 1 Maj – market Marcpol itd.) lub przez wyburzenie całego budynku kina (W-Z, Praha, Skarpa itd.). Jednak w przypadku likwidacji „Feminy” było chyba najwięcej kontrowersji i protestów. Wydaję się, że działo się tak nie z powodu jakości architektury tego miejsca, tylko z powodu historii związanej z tym przybytkiem dziesiątej muzy.

Kamienica Bachracha, widok od strony ulicy, 1939, wg http://www.warszawa1939.pl/index_arch_main.php.

Kino powstało, w zachowanej do dnia dzisiejszego w niezmienionym kształcie, wielkomiejskiej, modernistycznej kamienicy zaprojektowanej przez architekta L. Gotfryda w 1935 roku na zamówienie Dawida Bachracha. Budowa kamienicy ciągnęła się aż do 1939 r. z powodu problemów budowlany występujących na poziomie fundamentów – dwa domy przylegające do działki nie wytrzymywały konstrukcyjnie „podkopywania” i trzeba było wielokrotnie je wzmacniać.

Projekt  kina „Femina” dla Dawida Barchracha wykonał w 1936 roku słynny warszawski architekt Juliusz Żórawski (był tu również kierownikiem budowy). Żórawski znany jest przede wszystkim ze swoich projektów efektownych funkcjonalistycznych domów mieszkalnych, jednak architekt ten miał na swoim kącie również kilka ciekawych projektów kinoteatrów. W 1938 r. napisał nawet artykuł – poradnik o zasadach budowy kinoteatrów. „Femina” była najpóźniejszym projektem tego typu jaki zrealizował. Wcześniej tj. w 1934 r. wykonał projekt kina „Axi” przy ul. Chmielnej oraz kina „Roma” przy ul. Elektoralnej. Jednak największym sukcesem Żórawskiego w dziedzinie projektowania i realizacji sal kinowych był wykonany w 1929 r. wspólnie z Jerzym Sosnkowskim projekt nowoczesnego kina „Atlantic” zbudowanego w kamienicy przy ul. Chmielnej 33.

Kino „Atlantic” – widok sali projekcyjnej, wg AiB, 1930, nr 7, s. 246.

Widok nowoczesnego pomieszczenia kasowego w kinie „Atlantic”, wg. AiB, 1930, nr 7, s. 249.

Kino „Femina” z widownią na 500 miejsc i o kubaturze 5 tys. m³ zostało uruchomione kilka miesięcy przed II wojną światową. Nie zachowały się niestety żadne zdjęcia obrazujące pierwotny wygląd wnętrz tego kina. Pozostały jedynie krótkie opisy. I tak, jak pisze Dariusz Błaszczyk, w swojej monografii dotyczącej twórczości J. Żurawskiego, niewygodna wąska działka, na której powstała „Femina”, zmusiła architekta do ciekawego rozwiązania przestrzeni kina. To znaczy z hallu kasowego na parterze przechodziło się do poczekalni na poziomie suteren lub antresoli i stamtąd dalej na salę projekcyjną mając ekran z tyłu za sobą. Droga na znajdujący się na sali projekcyjnej balkon prowadziła antresolami rozmieszczonymi na ścianach bocznych na całej długości sali.  Z kolei Jerzy S. Majewski w swoim artykule w „Gazecie Wyborczej”, o przedwojennych wnętrzach „Feminy” pisał, że była to architektura bardzo nowoczesna, o liniach śmiało tnących przestrzeń. Połyskująca chromowanymi metalami w strefie wejścia i holu. Z zewnętrz natomiast do kina zapraszał duży semaforowy neon, przymocowany do fasady kamienicy.

Powyższe opisy wnętrz są zgodne z ogólnym podejściem przedwojennych architektów do sztuki projektowania kin. Stano wówczas na stanowisku, że dziesiąta muza jest sztuką nową, więc można nie mieć w stosunku do niej żadnych skrupułów, dyktowanych koniecznością zachowania tradycji, dzięki czemu stała się ona najwdzięczniejszym tematem dla nowoczesnej architektury.

Przekrój kina „Femina”, wg. „Architektura”, 1964, nr 5, s. 193.

Śródmiejskie Kino „Femina”, jak sama nazwa wskazuje w pierwszym okresie działalności było nastawione głównie na żeńską publiczność. W programie dominowały melodramaty. W przedwojennej Warszawie o „Feminie” krążył wręcz prześmiewczy wierszyk – Baba, romans, ckliwa mina, każdy zgadnie, to Femina.

W czasie okupacji początkowo sala kina była klubem dla Niemców. Ulokowała się tam niemiecka rewia. W listopadzie 1940 r. kamienica z kinem znalazła się w obrębie warszawskiego getta  – żydowskiej dzielnicy zamkniętej. Lokal kina został wtedy zaadoptowany na teatr muzyczny (uruchomiony 20 czerwca 1941r.) i uznany za największy reprezentacyjny teatr dzielnicy. Sala nowego teatru mogła wówczas pomieścić ponad 900 widzów. Była jedną z pięciu sal teatralnych w getcie warszawskim.

Kilkanaście miesięcy działalności „Feminy” w getcie to najsłynniejszy okres w historii istnienia tego miejsca. Teatr „Femina” dawał wówczas przedstawienia w języku polskim i jidysz i stanowić miał kontynuację słynnych przedwojennych kabaretów polskich Qui pro Quo i Morskiego Oka, w których pracował ówczesny kierownik muzyczny „Feminy” Iwo Wesby. Dyrektorem artystycznym teatru był natomiast Jerzy Jurandot. „Femina” w całej okupowanej Warszawie była wyjątkowym teatrem – kabaretem. Wbrew pozorom miała znacznie więcej wolności niż np. teatry po stronie „aryjskiej”, gdyż w getcie Niemcy nie interesowali się życiem kulturalnym Żydów. Oprócz rewii w „Feminie” były wówczas wystawiane głównie operetki, jednak odbywały się tam również koncerty symfoniczne oraz wystawiano dramaty. Teatr przestał działać w lipcu 1942 r. kiedy rozpoczęła się wielka wywózka mieszkańców getta do obozu zagłady w Treblince.

W 50. rocznicę utworzenia teatru i sali koncertowej „Femina” w hollu, zamkniętego dziś kina, umieszczono tablicę upamiętniającą tragiczne losy artystów występujących tam w czasie wojny.

Po wyludnieniu getta Niemcy wykorzystali opuszczony teatr na magazyn. Następnie po ostatecznej likwidacji getta i przyłączeniu znacznej części ul. Leszno do „aryjskiej” strony Warszawy (w kamienicy zamieszkali Polacy) do „Feminy” przeniósł się koncesjonowany teatrzyk rewiowy „Figaro”.

Kino „Femina” – widok ogólny sali w stronę kabiny projekcyjnej, wg. „Architektura”, 1964, nr 5, s. 192.

Kamienica, w której mieścił się teatr przetrwała wojnę (po obu jej stronach wzniesiono nowe budynki), jednak „Femina” nie odrodziła się od razu. Bezpośrednio po wojnie w zniszczonej Warszawie było czynnych sześć kin (w tym wspominany wyżej „Atlantic”). Wówczas rozpoczęto akcję budowy zupełnie nowych sal kinowych w budynkach wolnostojących (jak np. kino Moskwa, W-Z) o wyglądzie zewnętrznym pozwalającym na łatwe odczytanie układu funkcjonalnego („Femina” natomiast była wkomponowana w zabudowę o innym przeznaczeniu więc nie interesowano się tym miejscem). Te nowe inwestycje powstawały jednak w osamotnieniu. Kina nie stały się elementami ośrodków usługowych i ten właśnie fakt powodował z czasem niechęć lokalizowania kin w odrębnych budynkach. Po okresie pierwszeństwa kin wolnostojących w drugiej połowie lat 50. zaczęto lansować w centrum miasta kina „wbudowane”. Poszukiwano wtedy programów użytkowych dla parterów dostępnych bezpośrednio z ulicy (brakowało w centrum miasta tak zwanej architektury przyziemi). Kino „Femina” idealnie trafiało w te potrzeby. W nowopowstających wówczas kinach „wbudowanych” (jak np. „Luna”), stosowano takie samo rozwiązanie w „Feminie”, to znaczy przy wkomponowywaniu w blok mieszkalny zasadnicza kubatura kina, jaką stanowiła widownia z poczekalnią, usytuowana była w głębi działki. Kina takiego typu projektowane były w okresie, w którym jak wspomniałem wyżej istotną wagę zaczęto przywiązywać do wyglądu budynku od strony ulicy, natomiast wygląd dziedzińca stanowił, tak jak przed wojną, czynnik drugorzędny.

Kino „Femina” – widok ogólny balkonu, wg. „Architektura”, 1964, nr 5, s. 192.

Kino „Femina” otwarte na nowo w drugiej połowie latach 50., w okresie tak zwanej malej stabilizacji, zostało przebudowane w oparciu o założenie istniejącej przedwojennej sali widowiskowej. Ówczesne wnętrza zaprojektował architekt K. Urbanowicz.  Sala kina mogła wówczas pomieść 635 widzów. W latach 70. kino to było zaliczane do tzw. kin I kategorii.

Przy „Feminie” i innych tego rodzaju kinach „wbudowanych” przedmiot zainteresowania stanowiły więc jedynie wnętrza. W otwartym na nowo kinie przy Al. Świerczewskiego, zgodnie z fotografiami zamieszczonymi w czasopiśmie „Architektura”, sala widowiskowa była obniżona w stosunku do wejścia, co wynikało z konieczności obniżenia gabarytu zewnętrznego sali w stosunku do okien górnych kondygnacji obiektu, w które kino zostało wkomponowane.

Kino „Femina” – poczeklania, wg. „Architektura”, 1964, nr 5, s. 192.

Nowy efekt zaprojektowany przez K. Urbanowicza osiągnięty został poprzez roboty typu adaptacyjnego, operujące efektami nie konstrukcyjnymi ale dekoracyjnymi. W sali kinowej pojawia się w układzie świateł w suficie, często stosowany w architekturze wnętrz lat 50. i 60., motyw perforacji (rozwiązanie świateł w formie rozrzuconych punktów świetlnych). Wnętrza dwóch poczekalni posiadały wystrój bardziej efektowny, z licznymi elementami dekoracyjnymi, natomiast dwupoziomowa sala widowiskowa wykonana została z większym umiarem i stanowiła jednorodne wnętrze o stonowanej kolorystyce.

Kino „Femina” – fragment poczekalni, wg. „Architektura”, 1964, nr 5, s. 193.

Kino „Femina” w swoim kształcie z drugiej połowy lat 50. bez większych zmian dotrwało do końca PRL-u. W 1996 roku zostało kupione przez firmę „Kinoplex” (następnie „Femina” była własnością spółki Centrum Filmowe „Helios” S.A.), która dokonała radykalnej przebudowy i modernizacji kina, zacierając jego przedwojennego kształt nadany jeszcze przez Juliusza Żórawskiego. Stworzono niczym nie wyróżniające się i nudne w swoim wyrazie wnętrza. „Femina” zmieniła się wówczas w popularny, pierwszy w stolicy miniplex z czterema mniejszymi salami.

Kino „Femina” – widok od strony podwórza, przypominającej bunkier, zasadniczej bryły budynku, 2014, fot. Ł.Bireta.

Ponad dwa lata temu spadkobiercy dawnych właścicieli kamienicy (którą kilka lat wcześniej przejęli od miasta) poinformowali opinię publiczną o zmianie najemcy pomieszczeń kina, którym została Spółka Jeronimo Martins Polska – właściciel sieci popularnych dyskontów spożywczych „Biedronka”. Na wniosek sieci dyskontów wydział architektury i budownictwa  dzielnicy Wola wydał jesienią 2013 r. kontrowersyjną decyzję o pozwoleniu na przebudowę i zmianę użytkowania części budynku zajmowanego przez kino „Femina”. Decyzja ta słusznie wywołała liczne protesty, które nie przyniosły niestety większego efektu i 23 października 2014 r. rozpoczęły się roboty związane z przebudową tego ważnego na mapie kulturalnej Warszawy miejsca.

Źródła:

– D. Błaszczyk, Juliusz Żórawski. Przerwane dzieło modernizmu, Warszawa, 2010, s. 68,69;

– W. Geppert, Kina warszawskie, „Architektura”, 1964, nr 5, s. 179-196;

– J.S. Majewski, Femina. 76 lat historii, „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 19.09.2014, s. 14-15;

– St. Marzyński, O jednym z nowych kinematografów warszawskich, „Architektura i Budownictwo”, 1930, nr 7, s. 246-248;

– J. Żórawski, Kinoteatry, Kalendarz Przeglądu Budowlanego, 1938, T. 1, s. 471-480;

– Wykaz zatwierdzonych budowli, „Przegląd Budowlany”, 1936, nr 12, s. 535.

Reklama

Znaczące realizacje architektoniczne w Polsce 1989 – 2014 według „Architektury-murator” i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Położenie na terytorium kraju wszystkich dzieł architektonicznych zaprezentowanych w formie makiet na wystawie – Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2014, fot. Ł. Bireta.

W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie do 14 grudnia br. trwa wystawa: Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Przedmiotowa wystawa została zainicjowana przez redakcję miesięcznika „Architektura-murator” (kuratorem wydarzenia jest Ewa P. Porębska na co dzień redaktor naczelny ww. czasopisma), który w bieżącym roku obchodzi okrągłą rocznicę 20 lat istnienia. Jak informują organizatorzy,  wystawa jest także spowodowana przypadającą w tym roku 25. rocznicą przeprowadzenia wolnych wyborów w Polsce w 1989 r.

Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) stała się mimochodem reklamą i prezentacją osiągnięć tego wyjątkowego pisma, które powstało w 1994 r. i zostało poświęcone przede wszystkim prezentacji nowoczesnej polskiej architektury. Stanowi ono praktycznie jedyny zapis historii współczesnej architektury polskiej. Ów wpływowy periodyk od lat w swojej dziedzinie nie ma żadnej konkurencji na rynku prasy (od pewnego czasu zaczyna mu dorównywać jedynie sarpowski dwumiesięcznik „Arch”).

Sednem wystawy w MSN jest prezentacja kolekcji 25 makiet obiektów zrealizowanych w Polsce po 1989 r., które miały decydujący wpływ na zmianę sposobu myślenia o architekturze w Polsce w okresie 1989-2014.

Fragment wnętrza MSN z wystawą kolekcji makiet „Architektury-murator”, na pierwszym planie makieta Centrum Informacji Naukowej i Biblioteka Akademicka w Katowicach, fot. Ł.Bireta, 2014.

Jak czytamy z informacji wstępnej w MSN: Kryterium doboru (makiet obiektów architektonicznych) były między innymi architektoniczna i techniczna innowacyjność, forma oraz społeczna czy symboliczna wartość obiektów. Zdaniem twórców wystawy: te wyselekcjonowane obiekty  wyznaczały nowe trendy, szczególne momenty, wyróżniały się na tle pozostałych, są zapisem historii. Ponadto jak zapisano w październikowym numerze „Architektury-murator” (poświęconym w większości niniejszej wystawie) prezentowana kolekcja stanowi odzwierciedlenie wizerunku współczesnej Polski, poprzez jej najnowsze budowle i przestrzenie publiczne.

Ewa P. Porębska w artykule „Wybór jest zawsze arbitralny” pisze, że  stworzona kolekcja miała za zadanie, pokazać obiekty znaczące (niekoniecznie najbardziej ulubione). Budynki, które pozwolą przyjrzeć się polskiej historii najnowszej poprzez przemiany zachodzące w polskim otoczeniu (dlatego kilka makiet na wystawie prezentuje budynki, które po powstaniu spotkały się z krytyką, wywoływały niechęć jak np. dom handlowy Vitkac w Warszawie, zwany przez mieszkańców miasta czarną trumną). Niestety oprócz powyższych ogólnych stwierdzeń organizatorzy wydarzenia nie opublikowali, a nawet nie spisali uzasadnień swego wyboru, jednakże każda z wyselekcjonowanych makiet została na wystawie szczegółowo opisana.

Niezwykle trudnego i często kontrowersyjnego wyboru obiektów na wystawę dokonali eksperci z ww. czasopisma oraz przedstawiciele Muzeum Sztuki Nowoczesnej, (Muzeum po zakończeniu wystawy otrzyma przedmiotową kolekcję na własność).

Efektowna makieta Ratusza Gminy Warszawa-Białołęka – do dziś uznawanego za najlepszy budynek władz samorządowych powstały w Polsce po przełomie 1989 r., fot. Ł. Bireta, 2014.

Po obejrzeniu wystawy można stwierdzić, że z pewnością przeznaczenie zrealizowanych obiektów miało duży wpływ na wybór 25. makiet do prezentacji. Organizatorzy starali się nie pominąć żadnej z ogólnie przyjętych kategorii, jednocześnie nie wyróżniając żadnej z nich. Są więc na wystawie reprezentanci architektury wielomieszkaniowej (np. osiedle 19. Dzielnica, Warszawa), są domy jednorodzinne (np. Bolko Loft, Bytom), budynki handlowe (np. Solpol, Wrocław), obiekty sportowe (stadion PGE Arena, Gdańsk), realizacje przeznaczone na szeroko pojętą działalność kulturalną (np. Muzeum Historii Żydów Polskich, Warszawa), rozwiązania urbanistyczne (Zintegrowany system przesiadkowy, Wrocław), budynki użyteczności publicznej (Ratusz Dzielnicy Warszawa-Białołęka), budynki biurowe (np. siedziba wydawnictwa Agora, Warszawa;  BRE Bank, Bydgoszcz). Z pewnością brakuje na wystawie przedstawicieli architektury sakralnej – kościołów (jedyny obiekt z tej grupy to makieta Wyższego Seminarium Duchownego Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie), czy większej ilości przykładów architektury handlowej. Jednak z uwagi na z góry ustaloną liczbę makiet do zaprezentowania, należy zrozumieć osoby dokonujące wyboru, iż musiały z czegoś zrezygnować (natomiast ja takich trudnych wyborów robić nie muszę więc pozwolę sobie, w dalszej części tego tekstu, dodać dwa obiekty od siebie).

Makieta zespołu mieszkaniowego – Osiedle Górczewska Park w Warszawie, fot. Ł. Bireta, 2014.

Ponadto w prezentowanej kolekcji makiet widoczna jest potrzeba prezentacji obiektów z jak największej liczby regionów naszego kraju. Jednak ze zrozumiałych względów, których nie trzeba specjalnie wyjaśniać, najwięcej makiet (10), obrazujących przedstawicieli wybijającej się ponad przeciętność współczesnej architektury polskiej, została zrealizowane w stolicy.

W sumie wydaje się jednak, że dokonany wybór na wystawę nie jest do końca właściwy i reprezentatywny, bo na przykład z prezentowych obiektów tylko sześć powstało w latach 90. Większość to dzieła powstałe w nieodległym czasie, a niektóre zostały dopiero co oddane do użytku jak wieżowiec Cosmopolitan w Warszawie (2014 r.), Nowa Filharmonia Szczecińska (2014 r.), Nowa siedziba Cricoteki i Muzeum Tadeusza Kantora w Krakowie (2014 r.) (której to placówki wnętrza w dużej mierze są jeszcze puste), nie pisząc o Centrum Kulturalno-Kongresowym Jordanki w Toruniu, którego zakończenie budowy planowane jest na 2015 r. W związku z tym toruński obiekt (mimo, że już jego projekt nagrodzony został na Festiwalu Architektury w Barcelonie), z uwagi na ogólne założenia wystawy, nie powinien znaleźć się w kolekcji. Fakt powstania wielu ważnych dzieł architektonicznych w Polsce dopiero w ostatnich latach jest oczywiście do wyjaśnienia – wielkie wydarzenia o charakterze międzynarodowym, jak turniej piłkarski Euro 2012, czy też coraz większe dotacje unijne spowodowały znaczny przyrost nowych inwestycji. Natomiast lata 90. to przede wszystkim inwestycje oparte na prywatnym kapitale, jednak równe ważne (często wręcz pionierskie, jak np. Solpol), lecz bardziej pod względem symbolicznym niż pod względem jakości artystycznej.

Makieta budynku biurowego Nautilius w Warszawie – budynku manifestu pracowni Stefana Kuryłowicza, który to budynek wg. Ewy Kuryłowicz chciał opowiedzieć o swoim czasie i możliwościach, które ten czas przyniósł, fot. Ł.Bireta, 2014.

Ustosunkowując się do wyboru zaprezentowanych na wystawie makiet nie sposób zauważyć, że brakuje kilku niekwestionowanych hitów. Zauważy to wyraźnie każdy kto odwiedzi wystawę, widzą to również jej recenzenci. Przechodząc do rzeczy obiektem, który doskonale odpowiada większości ustalonych przez organizatorów kryteriów wyboru jest wielki nieobecny owej wystawy czyli budynek Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego (1995-1999) w Warszawie proj. Marka Budzyńskiego. Jak pisze Grzegorz Piątek na łamach „Gazety Wyborczej” Biblioteka UW to ostatnie dojrzałe dzieło postmodernizmu w polskiej architekturze i pierwszy w Polsce gmach demonstracyjnie przyjazny środowisku. Obiekt, który stał się fenomenem społecznym: łączy społeczność uniwersytecką z mieszkańcami miasta i turystami. Budynek, który wielokrotnie jest tłem dla różnych wydarzeń – poczynając od wydarzeń o charakterze państwowym, a kończąc na często odbywających się tam sesjach fotograficznych z parami młodymi w roli głównej. Chyba żaden z obiektów oglądanych na wystawie w MSN nie miał większego wpływu na aktywność szerszych rzeszy ludzi niż niezwykła Biblioteka na warszawskim Powiślu w ostatnim 25-leciu.

Wiele z prezentowanych w formie miniatury dzieł na wystawie w MSN to wybitna architektura, wielokrotnie nagradzana w kraju i zagranicą jednak wydaje się, że żadnego z tych obiektów nie można uznać za ikonę – nowy symbol któregoś z polskich miast. Jak słusznie zauważa w „Polityce” Piotr Szarzyński – jedynym budynkiem (nieobecnym na wystawie), który miał szanse na tytuł nowej ikony jest tak zwany Żagiel projektu Daniela Libeskinda, budowany od 2007 r. i do dziś w 100% nieukończony. Obiekt ten, mimo zawirowań związanych z jego budową, powszechnej krytyki dotyczącej m.in. dokonanych zmian w pierwotnym projekcie (ponadto często specjalnie jest fotografowany z żabiej perspektywy, celem zatarcia kształtu jego smukłej sylwetki), stał się symbolem stolicy mającym ogromny wpływ np. na panoramę centrum miasta. Wysokościowiec ów stał się symbolem nowoczesnej Warszawy,  pojawia się w licznych reklamach, pokazywany jest w filmach (np. w wyświetlanej obecnie w kinach bollywoodzkiej superprodukcji „Kick”), czy nawet na neonach. Jest on już obok Pałacu Kultury i Nauki najbardziej rozpoznawalnym budynkiem centrum stolicy. Dlatego uważam, że ten efektowny obiekt powinien również znaleźć się na ekspozycji w MSN zamiast np. zrealizowanego w podobnym duchu, lecz nudniejszego pod względem artystycznym, apartamentowca Cosmopolitan projektu Helmuta Jahna.

Widok warszawskiego city od strony Al. Jerozolimskich, w środku kontrowersyjny Żagiel, czy też jak wolą inni – orzeł wzbijający się do lotu, proj. Daniel Libeskind, fot. Ł.Bireta, 2014.

Na wystawie w MSN większość zaprezentowanych makiet została zaprojektowana i stworzona specjalnie dla celów tej ekspozycji, jednak zostały one wykonane przez różnych twórców (stworzyli je sami architekci), różnią się więc od siebie znacznie np. pod względem materiału z jakiego zostały wykonane czy też kubatury. Wiele z prezentowanych makiet to prawdziwe dzieła sztuki, dlatego, co podkreślają jej twórcy, wystawa odbywa się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Szczególnie interesującą makietą pod względem artystycznym jest moim zdaniem projekt wspomnianego już Centrum Kulturalno – Kongresowego Jordanki w Toruniu. Oryginalna gąbkowata makieta świetnie oddaje założenia twórców tego obiektu (proj. Menis Arquitectos). Budynek będący swego rodzaju archirzeźbą przypominającą masyw skalny, obrazuje również możliwości współczesnej techniki, dającej szanse wcielania w życie prawie każdej idei architektonicznej.

Makieta Centrum Kulturalno-Kongresowego Jordanki w Toruniu, fot. Ł.Bireta, 2014.

Kolekcja makiet „Architektury-murator” w MSN jest zbiorem niezwykłym w skali naszego kraju. Niewiele muzeów na świecie może pochwalić się kolekcjami modeli architektonicznych stanowiących nietypowe dzieła sztuki.

Wystawa w MSN to ciekawy przegląd polskiej twórczości architektonicznej ostatnich lat, pozostawiający jednak pewne uczucie zawodu, bo w zasadzie jedynie wrocławski Solpol (1992 – 1993) proj. m.in. Wojciecha Jarząbka, miał wpływ np. na trwającą w latach 90. modę na postmodernizm w architekturze. Powstanie pozostałych dwudziestu czterech obiektów nie było impulsem  do powstania nowych trendów w architekturze polskiej. Jednak jak pisze Piotr Szarzyński, z czym należy się zgodzić, większość z nich kreowała pewną ogólną i trudno przeliczalną na konkretne efekty kulturę projektowania. Trzymając wysokie standardy jednocześnie zachęcały innych, by owych standardów przestrzegać. Obiekty te, to szczególnie dla środowiska architektów i krytyków sztuki ważna architektura, większość społeczeństwa jednak bardziej przywiązała się do architektury spod znaku warszawskiego Żagla.

Makieta domu towarowego Solpol we Wrocławiu, pierworodnego dzieła czasu konsumpcji, prekursora architektury postmodernistycznej w Polsce, fot. Ł.Bireta, 2014.

Niektóre wykorzystane źródła:                                                                                                             – „Architektura-murator”, 2014, nr 10, s. 48-105;                                                                            – G. Piątek, Co architektura mówi o nas, „Gazeta Wyborcza”, 3.10.2014, s. 20-21;                 – P. Sarzyński, Mocna ćwiartka, „Polityka”, 30.09.2014.

„Dom zwany słonecznikiem” – punkt zwrotny w historii architektury nowoczesnej

Casa Il Girasole – „dom słoneczik”, widok elewacji frontowej, fot. Ł.Bireta, 2014.

Palazzina Il Girasole („dom-słonecznik”, the sunflower) to dzieło autorstwa Luigiego Moretti (1907-1973) rzymskiego architekta i teoretyka sztuki powszechnie uważanego za prekursora światowego postmodernizmu oraz jednego z najważniejszych włoskich architektów XX wieku. Nazywano go europejskim Oskarem Niemeyerem. Według Filipa Burno dla twórczości Niemeyera i Morettiego charakterystyczna jest skłonność do tworzenia miękkich, rzeźbiarskich brył (w przypadku realizacji Włocha stwierdzenie Filipa Burno świetnie obrazuje architektura rzymskiego apartamentowca San Maurizio z 1962 r. czy waszyngtońskiego kompleksu Watergate z 1960/63). Wspólna jest także dla tych architektów swoboda w kreowaniu przestrzeni. Jednak według Burno Moretti miał znacznie lepsze wyczucie materiału od brazylijskiego modernisty.

Apartamnetowiec San Maurizio, budynek  zaproj. przez L.Morettiego w manierze tak zwanego „modernistycznego baroku”, fot. Ł.Bireta, 2014.

Z kolei architekt Peter Eisenman uważa, że Moretti nie był ani modernistą ani eklektykiem tylko stworzył swój własny kanon, który świetnie zaobserwować można na przykładzie Il Girasole. Niezwykły „Dom Słonecznik” to najbardziej dojrzały przykład tego kanonu oraz rozwiązań kompozycyjnych, które z przerwami Moretti kontynuuje i modyfikuje w swoich kolejnych powojennych pracach.

Luksusowy apartamentowiec Il Girasole zrealizowany został w latach 1949-1950 przy viale Brunno Buozzi 64 w eleganckiej rzymskiej dzielnicy Parioli. Obecny kształt nadano jej w latach 50. i 60. XX wieku. Zgodnie z planem zagospodarowania przestrzennego Rzymu opracowanym w 1931 roku, wprowadzono sztywne wytyczne dotyczące kubatury realizowanych domów mieszkalnych w poszczególnych dzielnicach. Wedle założeń tego planu, przeznaczona pod mieszkania dla klasy średniej, dzielnica Parioli miała posiadać domy o wysokości 4, 5 pięter ustawione w szeregach blisko siebie, jednak odseparowanych. W związku z tak narzuconymi ograniczeniami architekci nie posiadali tu dużego pola manewru jeżeli chodzi o ogólny kształt bryły i kubaturę budynku. Dlatego skupili się na wyglądzie zewnętrznych elewacji domów i układzie ich wnętrz. Architekci w Parioli nie mieli ograniczeń kontekstowych, gdyż w najbliżej okolicy nie występują żadne obiekty zabytkowe. W takich warunkach, na prostokątnej, narożnej parceli, ulokowanej na lekko opadającym zboczu został zrealizowany „Słonecznik”, budynek zdecydowanie wyróżniający się na tle innych domów powstałych w jego sąsiedztwie.

Zabudowa ulicy Brunno Buozzi, dzielnica Parioli, Rzym, na pierwszym planie „dom słonecznik”, fot. Ł.Bireta, 2014.

Luigi Moretti zaprojektował przedmiotowe dzieło w czasie, gdy pracował w istniejącej zaledwie kilka lat firmie budowlanej Cofimprese. Założył ją w listopadzie 1945r. wraz z swoim przyjacielem hrabią Adolfo Fossataro, który zamówił u niego Il Girasole.

Określenie Il Girasole – „Słonecznik” (wymyślone prawdopodobnie przez samego autora, który lubił nadawać indywidualne nazwy swoim realizacjom) pochodzi prawdopodobnie od organizacji planu tego domu, który przypomina mniej więcej literę U. Na jej bokach występują swego rodzaju „płatki” – wypustki, zastosowane w celu doświetlenia znajdujących się tam mieszkań. Natomiast „cienka” południowa elewacja frontowa przypomina płaski kielich kwiatu w fazie największego rozkwitu w obliczu południowego słońca.

Plan typowego piętra w Il Girasole, źródło

Konstrukcję budynku tworzy rama ze zbrojonego betonu wypełniona perforowaną cegłą. „Słonecznik” składa się z czterech pięter (do tego dochodzi penthouse na dachu, sutereny i garaż podziemny). Na najniższej kondygnacji powstały lokale handlowe. Wyżej na każdym z poziomów są dwa duże apartamenty, które „rozprzestrzeniają się na zewnątrz” (i tworzą w planie wspomnianą wyżej literę U) wokół pustego rdzenia. W części frontowej z dużymi pasami okien zaprojektowane zostały dzienne pomieszczenia mieszkalne. Po bokach, to znaczy po stronie wschodniej i zachodniej, utworzono część sypialnianą, natomiast z tyłu – od północy – ulokowano kuchnie i pomieszczenia pomocnicze.

Począwszy od planu, a kończąc na najdrobniejszych elementach dekoracyjnych, styl „Słonecznika” cechuje przede wszystkim występowanie licznych zakłóceń. Wspomniany już wyżej Peter Eisenman mówi, że Il Girasole jest krytyką modernizmu poprzez detal, plan i zastosowane materiały. Moretti starał się przełamać tu modernistyczny puryzm w jego sterylności i odhumanizowaniu. Plan „Słonecznika” był pierwszą w historii realizacją, która złamała kanon funkcjonalistycznego zgeometryzowanego pudełka.

Plan pierwszego piętra wzorcowej dla funkcjonalizmu willi Savoye w Poissy, proj. Le Corbusier, 1928/29, źródło.

W fasadzie „Słonecznika” widoczne jest nietypowe dla ówczesnej architektury nowoczesnej rozwiązanie w postaci niewyrównanego (dwuspadowego) zwieńczenia. W elewacji frontowej budynku zaprojektowano też charakterystyczną głęboką, pionową szczelinę, dzielącą elewację na dwie równe części i podkreślającą dodatkowo asymetrię dwuspadowego zwieńczenia oraz asymetryczny kształt podstawy tego domu. Pod względem funkcjonalnym, szczelina w fasadzie umożliwia oświetlenie centralnej klatki schodowej z windą i znajdującego się tam wewnętrznego dziedzińca-studni. Dodatkowo powierzchnia elewacji frontowej i elewacji tylnej jest rozszerzona poza masę budynku, co tworzy swego rodzaju rozczłonkowanie i nieregularności w bryle.

Casa Il Girasole, widok szklanej obudowy klatki schodowej, źródło

W tym złożonym formalnie budynku widoczne są subtelne aluzje historyczne – występuje klasyczny podział fasady, która składa się z trzech części: ma wyraźnie zarysowaną podstawę, część reprezentacyjną i zwieńczanie. Jednak licowana częściowo boniowanym kamieniem podstawa – podpora nie stabilizuje całości, ale wprawia budynek w swego rodzaju stan lewitacji wizualnej, spowodowane to jest „cofnięciem” jej w stosunku do głównego bloku i ustawieniem całości na wspomnianej już nierównej działce. Historyczne odniesienia w Il Girasole widoczne są również w rodzaju zastosowanych tradycyjnych materiałów takich jak: kamień (w tym marmur, trawertyn), szkło, elementy ceramiczne, drewno. Jednak te materiały są tu nietypowo ze sobą zestawiane i opracowane, co nadaje całości (zamierzony przez autora dzieła) wyraźnie chaotyczny i niejednoznaczny obraz.

Casa Il Girasole, detal przyziemia, fot. Ł.Bireta, 2014.

Casa Il Girasole, detal, fot. Ł.Bireta, 2014.

W obiekcie widoczne jest również „ekologiczne” zacięcie Morettiego; między innymi w niższych kondygnacjach elewacji bocznych, autor zastosował elementy dekoracyjne w postaci krzewów z iglastych roślin, żyjących w naturze na górskich zboczach.

Casa Il Girasole, detal, fot. Ł. Bireta, 2014.

„Il Girasole” uważany jest za najwcześniejszą realizację w historii postmodernistycznej architektury. O „Słoneczniku” pisał Robert Venturi w swojej przełomowej pracy „Złożoność i sprzeczność w architekturze” z 1966r. jako o przekładzie dwuznacznej architektury, założonej między tradycją a innowacją. Ponadto Venturi również w sposób praktyczny nawiązywał w swojej twórczości do dzieła Morettiego. Przykładem może być tu obraz elewacji frontowej słynnej willi The Vanna Venturi House (1962-64), uważanej za pierwsze dzieło dojrzałego postmodernizmu w architekturze. Elewacja frontowa willi The Vanna Venturi House zawiera uderzającą podobny do Il Girasole akcent w postaci pionowego rozcięcia.

The Vanna Venturi House, proj. R. Venturi, 1959, źródło

Badacze twórczości Morettiego wskazują na występujący związek architektury Il Girasole z neorealizmem włoskim, który zwłaszcza w latach 1942-1952 wywierał silny wpływ na sztukę, a przede wszystkim na kinematografię. Podobnie jak filmy neorealistyczne,  Il Girasole nie tworzy świata doskonałego, oderwanego od rzeczywistości, jest swego rodzaju manifestem afirmującym niedoskonałość jako środek stylistyczny w architekturze. Moretti wyraźnie odrzuca w tym dziele, zrodzone w latach 20. XX wieku, utopijne koncepcje tak zwanej „białej ściany”, na rzecz architektury bardziej przyjaznej dla człowieka. Idealne białe, geometryczne formy stosowane w architekturze np. przez Le Corbusiera przed II wojną światową nigdy przecież nie występowały w środowisku, z którego wywodzi się człowiek. Chropowatości, nierówności, załamania, cięcia to elementy nie wymyślone przez architekta tylko zaczerpnięte wprost z natury. Te elementy po raz pierwszy na szeroką skalę zastosował w XX wieku Moretti. I to m.in. czyni Il Girasole jednym z punktów zwrotnych (ang. landmark) w historii nowoczesnej architektury.

Widok „białych ścian” elewacji frontowej willi La Roche w Paryżu, proj. Le Corbusier i Jeanneret, 1923/25, fot. Ł.Bireta, 2012.

Casa Il Girasole, widok fragmentu elewacji bocznej (zachodniej), fot. Ł.Bireta, 2014.

Bibliografia:

– F. Burno, Architektoniczny przewodnik po Rzymie. Nieznane oblicze Wiecznego Miasta, „Architektura. Murator”, 2012, nr 8, s. 31;

– I. de Guttry, Guide of Modern Rome. Architecture 1870-2000, s. 85, 152;

– A. Greco, G. Remiddi, Il moderno attraverso Roma. Guida alle opere romane di Luigi Moretti;

– P. Ostilio Rossi, Roma. Guida all’architettura moderna 2009-2011, s. 166, 257;

–  A.P. Briganti, A.Mazza, Roma 1870-1970. Architetture Biografie, 2013, s. 365-367.

BX 58 – polski pawilon wystawowy drugiej połowy dwudziestego wieku

Pawilon Polski na „Expo 58” w Brukseli. Studium kolorystyczne, wg. J.Gola, Jerzy Sołtan. Monografia, Warszawa 1995, s. 176.

Plan zorganizowania pierwszej po II wojnie Wystawy Światowej EXPO ogłoszono w 1955 r., miała się ona odbyć w 1958 r. w Brukseli. Za istotny element owych międzynarodowych targów uznano idee odnowy i odbudowania Europy po wojnie. Idee te miały być manifestowane poprzez nowoczesne technologie. Projektowano więc na tą okazję eksperymentalne konstrukcje, które jak np. Pawilon Philipsa (proj. Le Corbusier i Iannis Xenakis) zrealizowany w formie ekspresyjnego namiotu z cienkiego betonu, odbiły się szerokim echem w środowisku architektonicznym i na trwałe przeszły do historii budownictwa.

Pawilon Philipsa, Bruksela, 1958, źródło.

W związku z planowanymi targami w Brukseli i zaproszeniem do udziału w nich Polski w marcu 1956 roku został ogłoszony przez SARP (Stowarzyszenie Architektów Polskich) i ZPAP (Związek Polskich Artystów Plastyków) konkurs otwarty na projekt pawilonu polskiego wraz z urządzeniem terenu na Międzynarodową Wystawę w Brukseli EXPO 58 w 1958 roku. Regulamin konkursu dawał projektantom swobodę twórczą w ukształtowaniu pawilonu i jego otoczenia. Jednym z warunków konkursu było to, aby projektanci w swoich pracach przyjęli jak najbardziej współczesne formy konstrukcji, materiałów i ich użycia. Na konkurs wpłynęło ponad 100 prac. Projekt oznaczony na konkursie numerem 21, powstały w środowisku Wydziału Architektury Wnętrz warszawskiej ASP, otrzymał specjalne wyróżnienie oraz zatwierdzenie do realizacji. Fragment oceny pracy nr 21 wydanej przez jury konkursowe w czerwcu 1956 roku brzmiał: Praca oceniona jest jako wybitne dzieło plastyczne, przerastające swoją ekspresją i dojrzałością pozostałe prace.

Autorami pracy konkursowej numer 21 nazwanej BX 58 byli: architekci Jerzy Sołtan i Zbigniew Ihnatowicz, a także Lech Tomaszewski (konstrukcja przekrycia), Wojciech Fangor (malarstwo). Współpracowali przy tym projekcie: Tadeusz Babicz (perspektywy do kolorystyki, architektura, konstrukcja), Jan Hempel (architektura, kolorystyka), Henryk i Małgorzata Marconi. Projekt pawilonu BX 58 po dalszym opracowaniu przez jego autorów został zatwierdzony do realizacji, lecz w wyniku zmian politycznych w Polsce, jakie zaszły w październiku 1956 roku i związanych z nimi szerokich planów oszczędnościowych, realizacja zaprojektowanego pawilonu została zatrzymana ze względów finansowych. Decyzją rządu zlecono opracowanie nowego projektu pawilonu, opartego na trzykrotnie niższym budżecie niż pierwotny. W ten sposób w 1957 roku powstał drugi projekt pawilonu wystawowego, wersja BRU 58, który był modyfikacją pawilonu BX 58. Projekt BRU 58 był wersją oszczędnościową projektu BX 58. Ta realizacja została opracowana także w warszawskiej ASP przez zespół w składzie: Jerzy Sołtan, Zbigniew Ihnatwicz, Wacław Zalewski (architektura i konstrukcja), Wojciech Fangor, Lech Tomaszewski. Ostatecznie wersja BRU 58 mimo, że zaakceptowana także nie została zrealizowana, a Polska w wystawie EXPO 58 w ogóle nie wzięła udziału.

Zaproponowana Polsce przez Belgów działka na Międzynarodową Wystawę w Brukseli w 1958 r., na której miał stanąć, nigdy nie zrealizowany, polski pawilon, miała wynosić około 10.000 m². Stanowiła część parku o bogatym zadrzewieniu. Teren działki był nierówny, opadał dwoma tarasami od północy w kierunku południowym. Pochyłość kończyła się prawie pionową kilkumetrową skarpą, u której stóp znajdowała się granica polskiego terenu. Projekt zespołu kierowanego przez Jerzego Sołtana i Zbigniewa Ihnatowicza przewidywał wykorzystanie górnego tarasu na właściwy pawilon wystawowy o powierzchni około 5000 m². Taras dolny zaś miał stanowić teren otwarty, na którym miały być umieszczone jako elementy wolnostojące jak: restauracja-kawiarnia, grupa przestrzenna szybowców, wystawa plakatów.

Pawilon Polski na „Expo 58”. Widok makiety, 1956, wg. J.Gola, Jerzy Sołtan. Monografia, Warszawa 1995, s. 170.

Teren polskiej działki miał być dostępny dla zwiedzających ze wszystkich stron. Nie przewidywano stworzenia głównego wejścia, jednakże zaplanowana została główna linia zwiedzania, która miała wspinać się pod górę poprzez taras dolny w kierunku ściany południowej pawilonu wystawowego, umieszczonego na tarasie górnym. Dalej linia zwiedzania przechodziła przez właściwy pawilon wystawowy w formie pętli.

Pawilon wystawowy BX 58 miał mieć dwa poziomy: niższy, obszerny, służący prezentacji eksponatów i wyższy w formie antresoli, z czterema dużymi ekranami filmowymi wraz z głośnikami usytuowanymi wzdłuż przejścia. Oba poziomy pawilonu miały być dostępne dla wszystkich. Zwiedzający mogli poruszać się w dowolnym kierunku. Mogli więc oglądać eksponaty na niższym poziomie lub poruszać się wzdłuż ciągów komunikacyjnych na górnym poziomie pawilonu. Zgodnie z projektem, wystawcy sami mieli decydować o kształcie własnych ekspozycji, mających się znaleźć w tym pawilonie. Thomas Jean Yee w swoim eseju „Siła pragnienia” o ww. rozwiązaniach pisał: Taka kombinacja otwartej przestrzeni na obu poziomach z „autonomicznymi kącikami” indywidualnych prezentacji ułatwia poruszanie się wśród ekspozycji, ciągów komunikacyjnych i eksponatów, które nie mają z góry ustalonego układu. Każdy ze zwiedzających mógł zapoznać się z dowolną liczbą tzw. „stref autonomicznych” poszczególnych wystawców – stref, które należy traktować jak obszary czy „punkty” wród ciągów komunikacyjnych. W dużej, otwartej przestrzeni pawilonu tworzyło to „decentralistyczną” perspektywę.

Zmontowany w Instytucie Techniki Budowlanej fragment struktury przekrycia pawilonu BX 58 po zdjęciu przyrządów do badań wytrzymałościowych, wg. J. Sołtan, Bruksela 1958, „Przegląd Artystyczny”, nr 2, 1957, s. 43.

Autorzy projektu założyli, że pawilon powinien stanowić eksponat techniczno-artystyczny. Lech Tomaszewski zaprojektował więc przestrzenną strukturę dachową o piramidalnych formach, której podstawowym elementem siatki geometrycznej był czworościan foremny. Czworościan ten miał być zbudowany z wiotkich okrągłych prętów stalowych, wewnątrz którego wstawiono rozporę czwórnożną. Po krawędziach czworościanu przebiegały więc pręty stalowe rozciągane, a pręty ściskane z żelbetu zaprojektowano po liniach łączących wierzchołki czworościanu z jego środkiem ciężkości. W ten sposób nastąpiło tu rozdzielenie prętów na ściskanie i rozciąganie: cienki pręt stalowy „nosił” rozciąganie, pręt żelbetowy ściskanie. Zbigniew Ihnatowicz mówił, że w ten sposób formy zostały rozróżnione, a ich funkcja „wyczyszczona”. Został zastosowany odpowiedni materiał do danego układu sił. W przekroju siatki przekrycia pawilonu widoczne połączone czworościany przypominają plastry miodu. Miała to być konstrukcja przypominająca twory przyrody, a zarazem dzięki temu będąca formą bardzo ekonomiczną, gdzie zostały określone jednoznacznie układy sił. W lipcu 1956 r. w liście do czasopisma „Stolica” zespół Sołtana i Ihnatowicza zaprojektowaną konstrukcję dachową pawilonu zalicza do rodziny struktur: Zapoczątkowanie tego rodzaju struktur zawdzięczamy znakomitemu konstruktorowi francuskiemu Le Ricolais. Swe pomysły realizował Le Ricolais na małych rozpiętościach i w różnych materiałach. Lista konstruktorów, którzy podjęli ten temat, jest ogromna. (…) Od dawna szukali konstruktorzy takich możliwości przekrycia poziomego, które dawało by się podpierać w punktach zmiennych (zmiennych w pewnych granicach) oraz takich przekryć, które dawałby się dziurawić bez groźnych perturbacji – Tym dwóm warunkom odpowiadają STRUKTURY. Sposób przekrycia proponowany przez nas do Brukseli, jest jednym z  etapów drogi rozwojowej struktur. W ten sposób została zaprojektowana duża, prosta struktura dachowa składająca się z betonu i stali, przekryta szkłem zbrojonym. Konstrukcja tego typu dawała możliwość swobody kształtowania przykrycia. Tafla dachowa idealnie poziomo unosząc się w powietrzu nie kaleczyłaby gruntu. Mniejsze drzewa miały znaleźć sie we wnętrzu pawilonu, większe zaś przez otwory strukturowe miały przechodzić ponad dach. Pawilon miał nie posiadać ścian. W ten sposób roślinność miała zapewnione warunki normalnej wegetacji. Drzewa swobodnie wyrastające poza i ponad kratownicą dachu miały dawać wrażenie otwartej przestrzeni. Poziome przykrycie dachowe miało chronić od deszczu tylko zwiedzających. Stanowiłoby „parasol” nad eksponatami, które miały znajdować się w szczelnych gablotach szklanych i być umieszczone na ziemi w bezpośrednim kontakcie z roślinnością. Ażurowa konstrukcja przekrycia, pozwalała zorganizować powierzchnię wystawową bez wycinania zieleni.

Pawilon Polski na „Expo 58” w Brukseli. Przekrój, wg. J.Gola, Jerzy Sołtan. Monografia, Warszawa 1995, s. 176.

Płytę przykrycia utrzymywać miały trzy podpory o tym samym wątku strukturalnym co sama płyta oraz kilka prawie niewidocznych podpór punktowych. Tylko od strony skarpy przykrycie pawilonu miało wspierać się na długiej, około stumetrowej pofałdowanej ścianie, która miał tworzyć trzon kompozycyjny pawilonu, a zarazem oddzielać polski teren wystawowy od sąsiednich terenów wystawowych innych krajów. Po obu stronach pofałdowanej olbrzymiej ściany pawilonu, przewidywano dwie kompozycje malarskie autorstwa Wojciech Fangora, których zadaniem było nadać „klimat” całemu pawilonowi, jednocząc go tematem, wielkością i sposobem umieszczenia. Na zewnętrznej stronie ściany planowano stworzyć polichromie będącą plastyczną interpretacją wykresów złożonych funkcji matematycznych, planowano poruszyć tu temat – Wiedza i technika w służbie człowieka, namalowany w czarnobiałej kolorystyce. W swym kształcie ta kompozycja malarska miała czerpać ze środków wyrazu malarstwa abstrakcyjnego. Na stronie wewnętrznej pofałdowanej ściany pawilonu, stanowiącej ożywioną „membranę” dla ludzko – społecznych działań prezentowanych w środku, zaplanowano namalowanie barwnej polichromii opowiadającego o dziejach Polski w czasie II wojny światowej i w latach powojennych. Powstały projekt kompozycji polichromii w odróżnieniu od polichromii zewnętrznej była to czytelna narracja. Wojciech Fangor stworzył projekt polichromii, na którym znajdowały się rysunki dziecinne. Szkice tej polichromii przedstawiają dzieci bawiące się wśród wichrów przemian. Dodatkowe postacie z atrybutami przemocy i pokoju symbolizują trudną rewolucyjną walkę, jaką cały naród i cały świat musi przejść w czasach wielkich zmian społecznych, gospodarczych i politycznych. Poniżej sufitu pawilonu zaprojektowano obracające się światła punktowe, które miały rozświetlać poszczególne części polichromii, wydobywając kolejno sceny pracy, zabawy, przemocy – całą delikatną równowagę pomiędzy pokojowym stosunkami, a potencjalną zagładą. Thomas Jean Yee w tekście „Siła pragnienia” nazywa tą kompozycje Wojciecha Fangora, obrazem „nowego wspaniałego świata”, gdzie dialektyczne siły wojny i pokoju mogą mieć wpływ na niewinność dzieci, które odziedziczą przyszły świat. Autentyczne rysunki dziecięce, na podstawie których Fangor zaprojektował kompozycję olbrzymiej polichromii, planowano umieścić w małej gablocie u stóp pomalowanej ściany pawilonu. W ten sposób widz podnoszący wzrok z małego rysunku w gablocie i kierując go na odpowiedni punkt polichromii, miałby możliwość badania prawdy, słuszności i autentyczności transpozycji.

Pawilon Polski na „Expo 58” w Brukseli, elewacja południowa – W.Fangor, wg. J.Gola, Jerzy Sołtan. Monografia, Warszawa 1995, s. 169.

Zespół projektantów z warszawskiej ASP w projekcie pawilonu brukselskiego zastosował nowatorskie rozwiązania w dziedzinie muzyczno-wizualnej. Autorzy wyszli tu z założenia, że eksponat prezentowany w pawilonie nie powie o sobie wszystkiego tylko swym wyglądem. Uznano, że historia powstania danego eksponatu, opowieść o człowieku, który go zaprojektował i stworzył, o miejscu gdzie powstał, o materiale, z którego został ukształtowany może być ciekawsza niż on sam. Rolę narratora w opowieści o eksponacie miał objąć film. Nad szklanymi gablotami z eksponatami, znajdować się miały nisze z ekranami. Martwemu eksponatowi towarzyszyć miało sfilmowane jego „życie”.

W niższym poziomie pawilonu BX 58 zaplanowano zawieszone w przestrzeni antresoli, stanowiącej wyższy poziom tego pawilonu, pełniącej rolę „sali kinowej”, w której zwiedzający miał mieć możliwość oglądania przygotowanych filmów oraz możliwość oglądania „życia” pawilonu pod sobą. Antresola miała być połączona z przyziemiem w ośmiu miejscach, w celu umożliwienia nieomal w dowolnym punkcie przedostania się w dół lub w górę pawilonu. Autorzy projektu planowali wyświetlanie w „sali kinowej” pawilonu czterech filmów: o pracy w Polsce (na przykład bezpieczeństwo pracy w kopalni), o życiu indywidualnym (może odpoczynek na wczasach), o kulturze umysłu (może film o rzeźbie Dunikowskiego) oraz o kulturze ciała (na przykład na wyścigu pokoju). Tym czterem filmom miały towarzyszyć „cztery muzyki skomponowane jako jedna całość”. Skutkiem tego miało być zgodnie z pomysłem J. Sołtana – syntetyczne doświadczenie muzycznego i wizualnego „przesunięcia fazowego”. Pomysłodawcy chodziło o to, aby przechodząc od jednego głośnika-ekranu do następnego zwiedzający postrzegał zmiany elektroakustycznych dźwięków muzycznych z głośników i filmów na ekranach. W wędrówce przez pawilon wystawowy, wśród opowieści snutej przez eksponat i film, miała więc towarzyszyć zwiedzającemu „muzyka pawilonu”. Przy pracy nad tym rozwiązaniem nawiązano współpracę ze Stanisławem Skrowaczewskim. Muzyka Skrowaczewskiego miała być integralną częścią całości, być wszechobecna, miała być wszędzie taka sama, a jednak w różnych punktach różna tak, aby chodząc po pawilonie można było doznawać zarazem jedności jej i różnorodności. „Muzyka pawilonu” miała być nie muzyką do jednego filmu, lecz muzyką – sumą wrażeń z otaczającej ją przestrzeni – muzyką tej przestrzeni, która by przepływała. Miała to być trochę muzyka konkretna i zarazem muzyka trochę przepleciona najprostszymi wątkami ludowymi.

Dzięki przeszklonemu przekryciu dachowemu pawilon wystawowy miał być konstrukcją oświetloną na obu swoich poziomach światłem dziennym. Natomiast w nocy planowano użycie dużej ilości sztucznego światła dla oświetlenia wnętrza i zewnętrza pawilonu. Między innymi na zewnętrzną stronę pofałdowanej ściany pawilonu, z polichromią ze znakami matematycznymi, planowano skierować ruchome snopy świetlne. Miała dokonywać się na tej elewacji ściennej gra zmiennych świateł. Przewidywano uzyskać to przy pomocy ruchomych reflektorów umieszczonych w pięciu wieżach-latarniach ustawionych w pewnej odległości od pawilonu. Wieże-latarnie wysyłałyby ku ścianie pawilonu snopy różnych promieni. Światło miało sunąć ruchem ciągłym, typowym dla latarń morskich i ruchem falistym wybuchałoby i gasło tworząc różne rytmy i różne przenikania. Poszczególne snopy światła przenikały by się ze sobą oraz z konkretnymi kształtami – falami ściany pawilonu.

Projekt polskiego pawilonu BX 58 na wystawę w Brukseli jest modelowym przykładem poglądu głoszonego przez jednego ze współtwórców tego dzieła tj. Jerzego Sołtana, o konieczności stosowania w projektowaniu nowego typu pracy zespołowej. W sumie pracował przy nim zespół około dwudziestu specjalistów z obszaru różnych dziedzin nauk technicznych i humanistycznych, a więc: architekci, konstruktorzy, filmowcy, muzycy, malarze, graficy, autorzy scenariuszy. Stworzyli oni ekipę, której celem stało się zaprojektowanie architektury „multimedialnej” przy użyciu nowoczesnych technik sztuki i nauki. W taki sposób powstał projekt pawilonu wystawowego stanowiący nowatorskie rozwiązanie odrzucające dotychczasową, powszechną praktykę prezentacji produktu i proponujące w to miejsce prezentacje idei, przy zastosowaniu zmasowanych środków audiowizualnych. Sołtan o projekcie pawilonu na wystawę w Brukseli pisał: Oczywistą jest rzeczą, że w projekcie tym nie byliśmy nastawieni na skorupę, na oprawę wystawowych eksponatów – na architekturę pudełka z eksponatami, lecz na problem komunikatywności czy przelania zwiedzającym informacji i nastroju jak najbezpośredniej. Chcieliśmy użyć wszelkich środków komunikacji, atakując równocześnie możliwie największą ilość kanałów zmysłowych człowieka. Skorupa architektoniczna w tym tworze doznań totalnych nie miała mieć prawa roli autonomicznej. Możliwość stwierdzenia: tu jest pawilon a tu jego zawartość byłaby synonimem porażki. Wszystko miało być jednym kompletnym ewenementem, jedną syntezą. Projekt polskiego pawilonu wystawowego BX 58 był ambitnym przedsięwzięciem. Z historycznego punktu widzenia był ważnym krokiem w dziedzinie wystawiennictwa przy użyciu wielu mediów. Sołtan tłumacząc co kierowało zespołem przy pracy nad tym projektem napisał: Jeden z nas powiedział kiedyś: …Chcielibyśmy, aby ten pawilon był pawilonem drugiej połowy dwudziestego wieku. Gdy dobiegaliśmy do końca projektu, wydawało się nam, że to marzenie zostało spełnione. Dzięki czemu? Gry świateł i muzyka, konstrukcja i opowieść filmowa, rysunki dzieci i opowieść matematycznego wykresu, zieleń natury i wielka „sztuczność” tworu ludzkiego, określonego tą „nieokreśloną przestrzenią – tu zapewne mieszczą się jakieś sprawy dla nas ważne. Jak widać z powyższego nigdy niezaistniały pawilon BX 58 był ważną koncepcją plastyczno-funkcjonalnego programu syntezy sztuk.

Pawilon Polski na „Expo 58” w Brukseli, widok ściany południowej i głównego wejścia, 1956, wg. J.Gola, Jerzy Sołtan. Monografia, Warszawa 1995, s. 171.

Bibliografia:

– A.C., Konkurs na polski pawilon w Brukseli, „Stolica”, 1956, Nr 25, s.2-3;

– A. Bulanda, Jerzy Sołtan. Rozmowy o architekturze, 1996;

– M. Giżycki, S. Grunberg, Jerzy Sołtan. Człowiek, który Polski nie zbudował (film dokumentalny), 1995;

– J. Gola, Jerzy Sołtan. Monografia, 1995;

– L. Kłosiewicz, Wspomnienie o prof. Jerzym Sołtanie, „SARP”, 2005, Nr 10/11;

– N.N., Przed Światową Wystawą w Brukseli, „Projekt”, 1956, nr 2, s. 65-68;

– J. Olkiewicz, Nowa tradycja i perspektywy nowej technologii, „Projekt”, 1962, Nr 5;

– A.K. Olszewski, Architektura XX wieku, Dzieje sztuki polskiej, 1984;

– A.K. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890-1980 w zarysie, 1988;

– M. Porębski, Enklawa zorganizowanej informacji, „Projekt”, 1964, Nr 5, s. 2, 16-19;

– J. Sołtan,  Projekt pawilonu wystawowego w Brukseli. BX-58-BRU-58, „Architektura”, 1957, Nr 8;

– J. Sołtan, Bruksela 1958, „Przegląd Artystyczny”, 1957, Nr 2, s. 34-45;

– J. Sołtan, Dźwięk i architektura dzisiejsza, „Ruch muzyczny”, 1964, Nr 20, s. 3,4,19;

– B. Urbanowicz, Synteza czy integracja?, „Projekt”, 1980, Nr 2;

– W. Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach pięćdziesiątych, Zeszyty Naukowe ASP w Warszawie, zeszyt 3/6/1983;

– W. Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944-2004, 2005;

– Zespół pracy nr 21, Dwa głosy o pracy Nr 21, „Stolica”, 1956, Nr 29, s. 15;

– Praca zbiorowa, Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, 1992.

Pawilon wystawowy Stowarzyszenia Architektów Polskich – architektura późnego modernizmu w zabytkowym otoczeniu

Po zamieszczonych na niniejszej stronie wpisach o pawilonach usługowych (handlowych i gastronomicznych) zrealizowanych po 1956 roku, przedstawię teraz dwa teksty o pawilonach przeznaczonych na cele wystawowe. Poniższy tekst jest pierwszym z nich i dotyczy pawilonu Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP) przy ul. Foksal 1/2/4 w Warszawie.

Pawilon Wystawowy SARP w Warszawie, widok od strony ogrodu, 2014, fot. Ł. Bireta.

Pawilon Stowarzyszenia Architektów Polskich przy ul. Foksal został zbudowany w najbliższym sąsiedztwie (w ogrodzie) zrealizowanego w stylu neorenesansu francuskiego Pałacu Zamoyskich, powstałego w latach 1878-1879 (od 1949 r. siedziby Zarządu Głównego SARP) autorstwa Leandro Marconiego.

Źródła powstania omawianego dzieła tkwiły w organizowaniu przez SARP dużej ilość konkursów architektoniczno-urbanistycznych (w latach 1947-1961 odbyło się około 200), a co za tym idzie w trudnościach związanych z właściwą prezentacją projektów dla wygodnej pracy sądów konkursowych, a także w problemach z prezentacją prac na forum publicznym, to właśnie zrodziło potrzebę stworzenia odpowiedniego pomieszczenia stwarzającego możliwości pokonania powyższych problemów. Po wielu latach oczekiwania w 1962 roku projekt pawilonu stał się rzeczą realną, a to dzięki zaangażowaniu Społecznego Funduszu Odbudowy Kraju i Stolicy, który zobowiązał się sfinansować koszty przedsięwzięcia. Projekt architektoniczny wykonali w czynie społecznym czterej młodzi architekci z Miastoprojektu Wschód: Marek Bieniewski, Jerzy Józefowicz, Krzysztof Moldzyński i Jerzy Przeradowski. Natomiast konstrukcję zaprojektowali Włodzimierz Panorski i Władysław Wierzbicki.

Program przyszłego pawilonu przewidywał przeprowadzenie sądów konkursowych, organizowanie wystaw, zebrań, projekcji kinowych, imprez okolicznościowych. Budowa pawilonu rozpoczęła się w 1964 r., a zakończyła w 1968 r. Generalnym wykonawcą budynku było „Przedsiębiorstwo Budownictwa Miejskiego Warszawa Śródmieście”. Kubatura pawilonu wyniosła 2848 m³, zaś powierzchnia użytkowa 473 m².

Pawilon zaprojektowany w powiązaniu z Pałacem Zamoyskich – łączy się z Pałacem w poziomie parteru i piwnic. Parterowy budynek funkcjonalnie podzielony został na trzy wnętrza, to znaczy składa się z: łącznika z Pałacem (mieszczącym hol wejściowy z klatką schodową), sali głównej, oraz zaplecza zawierającego pokój konferencyjny – posiedzeń sądów, pomieszczenie na ruchomy ekran; w podziemiu zaś znajduje się m.in. magazyn.

Wolnostojący pawilon ma lekką konstrukcje stalową (obłożoną blachą aluminiową). Ściany pawilonu są całkowicie przeszklone. Występują tu dobre proporcje podziału okiennego i zręczne mocowanie blach albuminowych, nie pokazujące śrub od czoła. Sufit sali wystawowej pokrywają dźwigary stalowe. Na dźwigarach ułożono płyty prefabrykowane – wiórowo-cementowe (suprema) z żebrami żelbetowymi. Podłoga wykonana z klepki naturalnego koloru, natomiast sufit z listew dębowych. Wszystkie użyte materiały tworzą subtelną kompozycję kolorystyczną.

Pawilon SARP – widok od strony ogrodu na bryłę kabiny projekcyjnej i fragment sali wystawowej, źródło

Z łącznika dostępna jest również pomysłowo rozwiązana kabina projekcyjna stojąca na jednym słupie (na „kurzej stopie”) w basenie wodnym. Przesuwny ekran o stalowej konstrukcji w razie potrzeby jest montowany pod stalowy wiązar. Wiązary stalowe ułatwiają również podwieszanie do stropu plansz wystawowych itp. elementów. Ponadto już w fazie projektowej przezornie przewidziano możliwość zasłonięcia okien sali wystawowej za pomocą kurtyn ze sztucznego zamszu.

Należy zauważyć, że założenie Pawilonu SARP w Warszawie ilustruje istotny wątek, nie dotyczący jedynie architektury użyteczności publicznej charakteryzującej się lekką konstrukcją. To znaczy problem współistnienia formy architektonicznej zabytkowej ze współczesną, czy też stosunek formy nowoprojektowanego budynku do istniejących zabytków.

Nowoczesna forma architektoniczna Pawilonu SARP przeciwstawia się formie sąsiadującego zabytku (Pałacowi Zamoyskich). Jak pisał Stefan Muller w 1974 r. cechą takiej architektury jest autonomia formalna kształtowa w stosunku do zabytku, w sąsiedztwie którego występuje. Architektura ta kontrastuje uformowaniem i skalą w stosunku do Pałacu Zamoyskich. Późnomodernistyczna architektura Pawilonu SARP cechuje się odmiennością formalną w stosunku do zastanego otoczenia, ale w rozwiązaniu skalarnym jest ona podporządkowana istniejącemu obiektowi zabytkowemu. Pod względem formalnym dzieło to wywodzi się wprost z konwencji purystycznej szkoły Miesa van der Rohe’a. Wbrew pozorom zestawienie Pałacu Zamoyskich i Pawilonu SARP dało dobre rezultaty projektowe i realizacyjne.  Autorzy Pawilonu potraktowali zabytek w sposób równorzędny w stosunku do projektowanej zabudowy. Zdaniem Mullera takie wytworzenie dialogu pomiędzy istniejącymi obiektami zabytkowymi, a nowo wprowadzoną architekturą, zmienia ładunek emocjonalny i walory estetyczne zabytku, zmienia temperaturę przestrzeni i wydobywa z zabytku nie ujawnione dotychczas nowe wartości estetyczne. W omawianym przypadku, ze względu na umiejscowienie Pawilonu w ogrodach pałacowych, widoczne jest to szczególnie dobrze od strony skarpy wiślanej, gdzie obie bryły znakomicie ze sobą współgrają.

Sytuacja: 1. Pawilon wystawowy, 2 – budynek Pałacu Zamoyskich, wg. J. Józefowicz, Pawilon wystawowy Stowarzyszenia Architektów Polskich w Warszawie, „Architektura”, 1969, nr 4, s. 120.

W planie sytuacyjnym całego założenia pałacowego bryła Pawilonu dostawiona na „przedłużeniu” pałacu (zakomponowanego symetrycznie w kształcie podkowy) wydaje się naruszać symetryczną czystość kompozycji i równowagę układu. Jednakże, jak pisał Wojciech Zabłocki na łamach „Architektury” w 1969 r., jest to wątpliwość czysto geometryczna, w rzeczywistości, jak napisałem powyżej, pawilon pasuje do zabytkowej architektury. Pawilon ma idealne proporcje, a jego ażurowa konstrukcja, „przepuszcza krajobraz na wylot”. Ten rodzaj eleganckiej minimalistycznej architektury był tu chyba rozwiązaniem najlepszym i pokazał, że nie traci na świeżości mimo, że już swoje apogeum osiągnął na świecie dłuższy czas temu, to jest w latach 50. XX wieku.

Szklany dom pani Farnsworth (Farnsworth House) – widok ogólny, proj. Ludiwg Mies van der Rohe, 1945-1950, źródło

W charakterze architektury Miesa van der Rohe leży takie rozwiązanie detalu, aby było go jak najmniej. Transparentne ściany Pawilonu i jego powiązanie z ogrodem powodują iluzoryczne zachwianie realnego położenia człowieka „wewnątrz” i na „zewnątrz”. To znaczy przy odsłoniętych zasłonach znajdując się we wnętrzu pawilonu zdajemy się być jednocześnie na zewnątrz, a stojąc poza granicą obrysu jego szklanych ścian widzimy dokładnie co jest w jego środku. We wnętrzu Pawilonu zatraca się poczucie zamknięcia przestrzeni stworzonej na użytek człowieka.

Fragment elewacji Pawilonu SARP w Warszawie, wg. M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie. Lata 1945-1965, Warszawa 2003, s. 96.

Szklane pudełko Pawilonu zostało uzupełnione nieprzezroczystymi i ciężkimi elementami, którymi są m.in. ściany pokoju konferencyjnego (pokoju posiedzeń sądu konkursowego), czy murki zewnętrzne obłożone lastrykiem płukanym. Elementy te posiadają wspólny mianownik ze ścianami Pałacu Zamoyskich, a ich wzajemna relacja w przestrzeni łączy „pojęciowo” salę główną, łącznik i niższą część konferencyjną nie sprawiając wrażania przybudówki do Pałacu. Jednak wydaje się, że opracowanie zewnętrznych murków, ukrywających kanały wentylacji z piwnicy, nie odpowiada elegancji całości.

Pomysł projektantów aby powiązać obiekt z otaczającym terenem doprowadził do szukania podobnych elementów podłogi na zewnątrz i we fragmentach wnętrza Pawilonu. Postawiono więc Pawilon na chodniku z granitowych płyt, który otacza drzewa (tworząc tarasy) i przenika do sali wystawowej. Granit powtórzony jest także na ławach, ustawionych przy ścianach bocznych, podłodze hallu wejściowego (łącznika), na schodach.

W przypadku Pawilonu SARP od początku najwięcej kontrowersji budziła funkcjonalność tego dzieła, to znaczy przystosowanie go do wymagań wystawienniczych, ponieważ architektura „szklanej gabloty” nie sprawdzała się zwykle w rozwiązaniach typu wystawowego (w odróżnieniu np. do rozwiązań typu handlowego). Taka architektura mimo pozorów elastyczności przedkłada z reguły jeden optymalny typ ekspozycji. Natomiast zmienna ekspozycja, projektowana przez różnych autorów, powodowała konieczność dodatkowych zmian wnętrza jak np. zasłonięcie szklanych ścian. To rozwiązanie zastosowane w Pawilonie SARP pozbawia niestety salę oświetlenia dziennego. Ponadto krytycy architektury przewidywali jeszcze niebezpieczeństwo zagubienia drobnych form wystawienniczych tak jak np. plansze architektoniczne w tym transparentnym (otwartym „na przestrzał”) pawilonie. Po latach użytkowania wydaje się, że obawy te okazały się jednak niepotrzebne. Pawilon do dziś dobrze spełnia swoje funkcje, co udowadniają liczne wydarzenia odbywające się w jego przestrzeni. Obiekt ten jest godny szczególnej uwagi, gdyż m.in. jest już jednym z ostatnich tego rodzaju efektownych dzieł architektonicznych z lat 60. XX wieku, zachowanych w niezmienionej formie w śródmieściu Warszawy.

Wnętrze Pawilonu SARP podczas wystawy „Helmut Jahn. Architektura + Przestrzeń Miejska”, 24.09.2013 – 12.10.2013., fot. Ł. Bireta, 2013. Architekt Helmut Jahn nazwał pomieszczenie Pawilonu SARP ciekawym modernistycznym pudełkiem.

Bibliografia:

– S. Muller, Współczesna forma architektoniczna w ośrodka zabytkowych w Polsce po 1956 roku, „Architektura”, 1974, nr 1-2, s. 22-27;

– J. Józefowicz, Pawilon wystawowy Stowarzyszenia Architektów Polskich w Warszawie, „Architektura”, 1969, nr 4, s. 120-123;

– W. Zabłocki, Pawilon Wystawowy SARP przy ul. Foksal w Warszawie, „Architektura”, 1969, nr 4, s. 124;

– M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie. Lata 1945-1965, Warszawa 2003, s. 96-97;

– M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie, Warszawa 2005, s. 52;

– K. Krzyżakowa, SARP dla siebie i warszawiaków, „Stolica”, 1962, nr 13, s. 15;

– T.P. Szafer, Nowa architektura Polska. Diariusz lat 1966-1970, Warszawa 1972, s. 103;

– N.N., Pawilon wystawowy SARP, w: http://www.powojennymodernizm.com/pawilon-wystawowy-sarp/, 02.06.2013;

– K.K., Laury dla projektantów, „Stolica”, 1969, nr 41, s. 2,3;

– K. Krzyżakowa, O tytuł „Mistera Warszawy”, „Stolica”, 1969, nr 12, s. 2,3.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Skopje dzieło „Tygrysów”

W związku z wystawą „Tygrysy. W zespole siła”, która odbywa się w Lapidarium Muzeum Warszawy oraz w związku z moim cyklem dotyczącym architektury gmachów muzeów sztuki nowoczesnej, przedstawiam tekst dotyczący budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) w Skopje.

Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński, Eugeniusz Wierzbicki („Tygrysy”) podczas pracy nad projektem MSN w Skopje, wg „Projekt”, 1972, nr 3.

Realizacja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Skopje, obok powszechnie znanych – Domu Partii w Warszawie czy też Dworca kolejowego w Katowicach (które już od dawna uznane zostały za ikony współczesnej architektury polskiej) jest moim zdaniem jedną z ważniejszych prac warszawskiego zespołu architektów Wacław Kłyszewski (1910-2000), Jerzy Mokrzyński (1909-1997) i Eugeniusz Wierzbicki (1909-1991), żartobliwie nazywanych „Tygrysami”.

Mimo to, przedmiotowa praca nie budzi już dziś szerokiego zainteresowania. Wydaje się, że spowodowane to jest faktem, iż powstała jednak „na uboczu” współczesnej Europy, czyli w niewielkiej Macedonii. Jednak nie powinno się tego dzieła polskiej architektury nadmiernie pomijać.

Widok od strony doliny rzeki Wardar na zrealizowany kompleks Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Skopje, wg „Architektura”, 1974, nr 4, fot. N. Smolarz.

Projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej, autorstwa „Tygrysów”, powstał na konkurs powszechnych zorganizowany przez warszawski oddziału SARP. Przyczyną przeprowadzenia tego konkursu była tragedia jaka spotkała Skopje. To trzecie co do wielkości miasto w byłej Jugosławii, obecnie stolica Republiki Macedonii, w wyniku trzęsienia ziemi w dniu 26 lipca 1963 roku legło w gruzach (75% zabudowy uległo zniszczeniu), a śmierć poniosło wtedy ponad 1000 mieszkańców.

Warszawa po tym straszliwym kataklizmie, w ramach pomocy, zobowiązała się ofiarować Skopje pełną dokumentacje techniczną dowolnego budynku użyteczności publicznej. Władze miasta Skopje zdecydowały żeby budynkiem tym był gmach Muzeum Sztuki Nowoczesnej jako znak postępu i „nieśmiertelności” miasta. Obiekt ten miał pomieścić zbiory powstałe w wyniku darów innych państw dla zniszczonego miasta.

Wyżej wspomniany konkurs architektoniczny SARP nr 383 na projekt koncepcyjny gmachu muzeum sztuki ogłoszono 9 stycznia 1966r. a rozstrzygnięto w maju 1966r. Pierwszą nagrodę uzyskała praca nr 16 autorstwa Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego. Praca ta pokonała aż 86 innych projektów, w tym interesującą lecz  niezwykle trudną do realizacji propozycję Oskara Hansena – „składane” muzeum – parasolowate platformy obiektu, w zależności od potrzeb miały być składane i zanurzane pod ziemią.

Model Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Skopje, proj. Oskar Hansen, 1966, wg http://culture.pl/pl/wydarzenie/wystawa-sztuki-macedonskiej.

Niezwykle bogaty i skomplikowany program konkursu opracowany został przez dyrekcję muzeum w Skopje. Został sformułowany na podstawie opracowań teoretycznych oraz doświadczeń wielu wybudowanych w tamtym czasie na świecie muzeów sztuki współczesnej. To wpłynęło na określenie zasad, dotyczących architektonicznego ukształtowania muzeum. Obiekt nie mógł być agresywny i miał wiązać się  z otaczającą przestrzenią. Jego wyraz plastyczny powinien odzwierciedlać obraz epoki i uzasadniać nazwę – Muzeum Sztuki Współczesnej. Wykluczono stosowanie wszelkiej taniej monumentalności. Funkcjonalny układ pomieszczeń zarówno podstawowych jak i pomocniczych należało zaprojektować elastycznie, aby umożliwić różne ich wykorzystanie. Obiekt powinien zapewniać rozwój muzeum dla przyszłych jego potrzeb nie przewidzianych w przytaczanym programie.

Niezwykłe było już samo położenie gmachu muzeum, na skalistym wzgórzu Kale. Bryła miała górować nad doliną rzeki Wardar i centrum miasta, stając się tym samym najważniejszym punktem w okolicy. Poniżej wzgórza znajdowały się czerwone dachy, kopuły i minarety starego miasta, a po drugiej stronie rzeki rozległe obszary nowej zabudowy. Ta lokalizacja miała być integralną częścią propozycji projektowej monumentalnym cokołem, z którego wyrastała architektura muzeum. Wzgórze to porównywano do greckiego Akropolu, a przyszły gmach muzeum, Jerzy Hryniewiecki – będący jednym z członków sądu konkursowego – porównał do sytuacji ateńskiego Partenonu.

Budynek „Tygrysów” stanowić miał centralny punkt w reklamowanej jako pionierski i nowoczesny model architektury i urbanistyki dla terenów objętych zagrożeniem katastrofami sejsmicznymi odbudowie. Przedstawiano go jako pomnik techniki i możliwości architektury polskiej.

Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje, sytuacja, wg „Architektura”, 1974, nr 4.

W 1966r. pracę „Tygrysów”, przeznaczoną do realizacji, sąd konkursowy ocenił w następujący sposób: Pomimo rozczłonkowania budynku wynikającego z wymogów funkcji, bryła budynku w dostatecznym stopniu zwarta i czytelna w swoim wyrazie, w swej powściągliwości – trafna dla wielkości muzeum i zadanej lokalizacji . […] Konstrukcja prosta nie nastręczająca trudności realizacyjnych, właściwa w warunkach zagrożenia sejsmicznego. Praca zostaje nagrodzona I nagrodą ze względu na dobre rozwiązanie funkcjonalne, walory przestrzenne, prostotę użytych środków oraz zalety realizacyjne.

Projekt realizacyjny zwycięskiej pracy opracowany został w Warszawskim Biurze Projektów Budownictwa Ogólnego przez zespół „Tygrysów”. Później Kłyszewski, Mokrzyński i Wierzbicki pokierowali również budową gmachu. W zakresie opracowań konstrukcyjnych współpracował z architektami inż. Czesław Ćwieluch i inż. Jan Leśniewski.

W maju 1968r. przesłany został do Skopje kompletny wielobranżowy projekt realizacyjny. Budowę rozpoczęto w lutym 1969 roku, a w dniu 13 listopada 1970r. (po roku i ośmiu miesiącach) nastąpiło przekazanie do użytku całkowicie ukończonego obiektu wraz z wnętrzami i otoczeniem oraz pierwszą ekspozycją muzealną. Muzeum Sztuki było jednym z pierwszych nowych gmachów użyteczności publicznej wzniesionych w odbudowanym po trzęsieniu ziemi Skopje.

Kubatura budynku wyniosła około 34 000 m³, w tym część ekspozycyjna około 25 000m³. Powierzchnia użytkowa to około 5000 m².

Konstrukcja budynku – zasadniczej bryły, jest żelbetowa, uwzględniająca warunki zagrożenia ruchami sejsmicznymi. Monolityczny korpus główny na rzucie kwadratu ma wymiary 42,5 na 42,5 metra. Zespół „Tygrysów” uformował tu dość prostą w układzie jednorodną bryłę. Bryła ta tworzy formę ciężkiej monolitycznej płyty uniesionej na lekkich punktowych podporach ponad poziom zniwelowanego tarasu, co rodzi skojarzenia z rozwiązaniami konstrukcyjnymi architektury nowoczesnej jeszcze z lat 20. XX wieku.

Zrealizowany gmach wieńczy wzgórze lecz nie przytłacza go i nie razi zastosowanymi materiałami (o których mowa poniżej). Mimo to dominuje nad otaczającym go miastem i doliną rzeki. A wtapiający się w teren odcinający się od całości garaż stanowi postument dla jasnej bryły muzeum.

Fragmenty konstrukcji wykonane z betonu o naturalnej barwie i fakturze szalunku (słupy, ściany, loggie, świetliki górne itp.) przypominają znane już z Dworca w Katowicach (1959-1971) elementy architektury spod znaku brutalizmu. Natomiast w kontraście do tego elewacje, wykonane z białego marmuru (Prilep) sprowadzonego z miejscowych złóż, są gładkie. Mimo to marmur, dzięki któremu biel ścian widoczna jest z daleka, współgra z surowością faktury betonu, a takie materiały jak wspomniane dalej aluminium i wysokiej jakości szkło, okładziny wewnętrzne (balustrady itp.) wykonane z drewna, posadzki marmurowe na parterze, a na piętrze wykonane z tkaniny igielitowej, nadają budowli wysoki standard wykończenia.

MSN w Skopje, elewacja wschodnia, fot. ze zbiorów Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje, wg Tygrysy w zespole siła. Architektura Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego, wystawa w Lapidarium Muzeum Warszawy, 2014.

Główne elementy programu zrealizowanego założenia to dwie podstawowe naziemne kondygnacje budynku: parter przeznaczony na ekspozycję rzeźby oraz piętro, połączone przestrzennie z parterem, służące na wystawy malarstwa i grafiki. Obydwa poziomy mają jako podstawowe oświetlenie górnoboczne. Nad pierwszym piętrem znajduje się system świetlików z osłonami przeciwsłonecznymi, które składają się z przesłon albuminowych oraz specjalnego szkła (austriackiego). Wnętrze na pierwszym piętrze oświetlone jest więc wyłącznie światłem naturalnym, rozproszonym, wpadającym przez szyby załamujące promienie słoneczne, o złocistej powłoce, zatrzymującej światło szkodliwe dla wystawianych eksponatów. Z sali na pierwszym piętrze dostępne są loggie z rozległym widokiem na miasto i otaczający krajobraz. Większa powierzchnia piętra pozwoliła na wytworzenie wokół przeszklonego parteru – optycznie otwartego, głębokich podcieni przeznaczonych na wystawy rzeźb w przestrzeni otwartej, łączącej się bezpośrednio z otaczającym terenem zielonym.  Oba poziomy połączone zostały schodami i wewnętrznym atrium.

MSN w Skopje, przekrój, wg „Architektura”, 1974, nr 4.

MSN w Skopje, schemat oświetlenia, wg „Architektura”, 1974, nr 4.

Generalna dyspozycja funkcjonalna dzieli bryłę gmachu na wyżej wskazany korpus główny z wystawami stałymi oraz stanowiący wydzieloną część całego założenia pawilon – aneks wejściowy połączony z zasadniczą częścią za pomocą łącznika. W skład aneksu wchodzą sala wystaw czasowych czy pomieszczenia pomocnicze w postaci bufetu z tarasem, szatni itp. Poza głównym korpusem zaprojektowano także salę konferencyjno-odczytową. W łączniku zaś znalazła się przejściowa sala wystaw specjalnych. Jednokondygnacyjny pawilon -aneks wejściowy  ma zróżnicowaną wysokość i górnoboczne oświetlenie. Ponadto pomieszczenia magazynowe i techniczne muzeum umieszczono w podziemiu wbudowanym częściowo w skarpę. Część administracyjna, biblioteka i archiwum umieszczone na pierwszym piętrze. Pośrodku parteru, budynku zasadniczego, zaprojektowano niewielkie patio z basenem wyłożonym mozaiką.

MSN w Skopje, wnętrze, wg Tygrysy/Tigers Wacław Kłyszewski Jerzy Mokrzyński Eugeniusz Wierzbicki, Warszawa, 2014.

Przestronne wnętrza muzeum w Skopje posiadające duże, oświetlone sale o skromnym, nieagresywnym detalu, stanowią doskonałe neutralne tło dla ekspozycji, a dzięki zastosowanym materiałom stwarzają nastrój spokoju i odprężenia przydatny przy oglądaniu dzieł sztuki współczesnej. Występująca możliwość łączenia sal między sobą i z ogrodowym otoczeniem ułatwia urządzanie atrakcyjnych dla widza wystaw rzeźby.

MSN w Skopje, wnętrze, wg Tygrysy/Tigers Wacław Kłyszewski Jerzy Mokrzyński Eugeniusz Wierzbicki, Warszawa, 2014.

W muzeum zostało zaprojektowanych kilka rodzajów galerii wystawowych. Galerię stałe przeznaczono na ekspozycję wystaw, ze szczególnym uwzględnieniem dzieł sztuki XX wieku. Wystawy te miały mieć charakter międzynarodowy. Galerie o charakterze eksperymentalnym poświęcono wystawą dzieł prezentujących różne kierunki w sztuce współczesnej, pracą poszczególnych artystów i różnym wystawą tematycznym. Galerię gromadzącą studia i dzieła o charakterze dokumentalnym potraktowano jako część pośrednią między ekspozycjami a zasobami.

MSN w Skopje, widok podcieni, wg „Polska”, 1973, nr 9.

Grażyna Jonkajtys-Luba w 1974r. na łamach „Architektury” prezentując pracę „Tygrysów” pisała, że w Skopje powstał gmach, który wszedł do zespołu najlepszych dzieł europejskiej architektury ówczesnych czasów i był pięknym owocem talentu jego twórców. Należy również dodać, że dzieło to jest doskonałym przykładem dla definicji architektury jako sztuki organizowania przestrzeni.

Bibliografia:

– T. Barucki, Wacław Kłyszewski Jerzy Mokrzyński Eugeniusz Wierzbicki, Warszawa 1987;

– T. Barucki, <<Tygrysy/Tigers>> Wacław Kłyszewski Jerzy Mokrzyński Eugeniusz Wierzbicki, Warszawa 2014;

– T.P. Szafer, Nowa architektura Polska. Diariusz lat 1971-1975, Warszawa 1979, s. 125;

– J. Hryniewiecki, Konkurs na muzeum w Skopje, „Architektura”, 1966, nr 10, s. 422-423;

– M. Szymanowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje Konkurs Powszechny SARP nr 383, Praca nr 16,  „Architektura”, 1966, nr 10, s. 423-424;

– G. Jonkajtys-Luba, Symbol przyjaźni i pomocy Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje, „Architektura”, 1974, nr 4, s. 140 – 143;

– T. Barucki, Muzeum w Skopje, „Projekt”, 1972, nr 3, s. 32-37;

– N. Smolarz, Ludzka solidarność i architektura, „Polska”, 1973, nr 9, s. 52-53;

– M. Czaplińska, Polska architektura za granicą, „Widnokręgi”, 1978, nr 3, 28-29;

– Muzeum sztuki współczesnej w Skopje Dzieło polskich architektów, „Komunikat SARP”, 1970, Nr 11-12, s.11-13;

– Tygrysy w zespole siła. Architektura Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego – wystawa w Muzeum Warszawy – Lapidarium, 18 lipca – 31 sierpnia 2014r.

Najważniejsze realizacje architektoniczne z czasu okupacji 1939 – 1945 w Krakowie

W dzisiejszym Krakowie można bez trudu natknąć się na wiele budowli i rozwiązań komunikacyjnych z okresu okupacji niemieckiej (1939-1944), o których większość turystów, ale i mieszkańców miasta nie ma pojęcia. Są to bowiem obiekty „niechcianego dziedzictwa”. „Encyklopedia Krakowa” pisząc o tym okresie w historii rozwoju przestrzennego miasta stwierdza, że „okres okupacji nie przyniósł negatywnych zmian w wyglądzie Krakowa”. Już w 1939 r. Niemcy miastu wyznaczyli rolę stolicy terenów okupowanych ziem polskich, które weszły w skład Generalnej Guberni. Prace budowlane w Krakowie, zwłaszcza w pierwszych latach II wojny światowej były prowadzone z dużym rozmachem. Wówczas nie tylko kończono rozpoczęte przed 1939 r. inwestycje, ale także rozpoczynano nowe. Wznoszono gmachy publiczne, obiekty usługowe, czy budynki mieszkalne. Przeprowadzono również wiele inwestycji komunalnych. Inwestycje te służyły Niemcom, ale po ich ucieczce pozostały.

Dawny dom czynszowy Towarzystwa Ubezpieczeniowego na Życie Feniks w Krakowie, fot. Ł. Bireta, 2014.

Jedną z najciekawszych i niezwykle dobrze wyeksponowanych w krajobrazie architektonicznym Krakowa pozostałości po niemieckiej obecności w tym mieście jest gmach austriackiego Towarzystwa Ubezpieczeniowego na Życie Feniks. Obiekt został zrealizowany w latach 1929-1932 na rogu Rynku Głównego 41 i ul. Św. Jana 2. Projekt tego luksusowego domu dochodowego wykonał wybitny polski architekt Adolf Szyszko – Bohusz. Forma gmachu, w latach których powstała, była uznawana za w pełni nowoczesną i nie nawiązywała do zabytkowego charakteru rynku głównego. Budynek miał funkcjonalistyczną konstrukcje żelbetową – płyty stropowe zostały wsparte na słupach. Elewacje zewnętrzne owego sześciokondygnacyjnego obiektu zostały podzielone na trzy strefy oddzielone od siebie gzymsami. Od pierwszego do czwartego piętra autor budynku wprowadził od strony rynku pięcio-, a od strony ul. św. Jana dwunasto-osiową elewację opartą na rytmie trapezowych wykuszy. Powyżej została zaprojektowana modernistyczna attyka, która nawiązywała do niższych kondygnacji tworząc ich negatyw (dzięki takiemu rozwiązaniu dom przed wojną był nazywany „pod kominami”). Dopełnieniem ekstrawaganckiej formy budynku była wykonana w 1934 r. przez Karola Muszkieta w stylistyce art deco aluminiowa rzeźba (Felicjana trzymająca laskę z kaduceuszem oraz wieniec laurowy) ustawiona w narożu domu.

„Feniks”, widok od strony rynku głównego, 1932-1937, wg. http://www.nac.gov.pl, 2014.

„Feniks” nie przetrwał w międzywojennej postaci. Obecny kształt budynku to właśnie wynik niemieckiej przebudowy. W latach 1941-1942 według projektu inżyniera Georga Stahla, radykalnie przekształcono zewnętrze kamienicy. Modernistyczna elewacja frontowa jako przykład „zwyrodniałej architektury żydowskiej” została przebudowana w duchu klasycyzmu. Niemcy uważali, że architektura współczesna nie powinna naruszać historycznego kształtu rynku krakowskiego. Od strony rynku i częściowo od ul. św. Jana rozebrali awangardowe zwieńczenie (attykę) i zastąpili je mansardowym dachem (obniżając w ten sposób wysokość domu), ponadto „dokleili” do elewacji antykizujące pilastry w wielkim porządku, nadając im jońskie zakończenia, zdjęli też kontrowersyjną rzeźbę kobiety (która wróciła na fasadę dopiero w latach 90. XX wieku). Po niemieckiej interwencji oryginalną, funkcjonalistyczną w charakterze, formę budynku zachował jedynie fragment skrzydła od ulicy św. Jana z charakterystyczną sekwencją okien przedzielonych filarami i z niższą attyką. Natomiast fasada „Feniksa” od strony rynku reprezentuje do dziś typowe cechy architektury faszystowskiej.

Makieta budynku „Feniks „w Krakowie z lat 1939-1945, wg. http://www.nac.gov.pl, 2014.

Drugim niezwykle ważnym miejscem gdzie znajdują są pamiątki po nazistowskiej obecności w Krakowie jest Zamek Królewski na Wawelu, gdzie gruntownie przebudowano m.in. dawne Kuchnie Królewskie. W czasie okupacji niemieckiej (od 1940 r.) zamek był rezydencją, która odgrywała rolę biura oraz mieszkania generalnego gubernatora Hansa Franka i jego rodziny. W związku z adaptacją zamku na siedzibę Hansa Franka zostało zorganizowane specjalne biuro architektoniczne. W biurze tym pracował Adolf Szyszko-Bohusz, za co został niesłusznie po wojnie oskarżony o kolaborację. Kuchnie Królewskie na Wawelu mają dziś szatę jaka została wykonana w latach 1941-1943. Za przebudowę tego obiektu, na budynek administracyjny dla niemieckich urzędników, odpowiadali Franz Koettgen i Edgar Horstmann. Ostateczny projekt opracował jednak rysownik Kaulfus. Szyszko-Bohusz uczestniczył również w przygotowaniu projektu tego budynku.

Widok z lotu ptaka na budynki Kuchni Królewskich wraz ze stajniami królewskimi i budynkiem Zarządu Zamku na Wawelu, lata 20. XX wieku, wg. http://www.nac.gov.pl, 2014.

We wnętrzach zamku wawelskiego dokonano wielu przeróbek, natomiast budynki dawnych kuchni i wozowni połączono, tworząc jeden obiekt, w pełni zamykający dziedziniec wewnętrzny zamku.

Pod koniec kwietnia 1940 roku Niemcy rozpoczęli wyburzanie niszcząc dawne stajnie królewskie (niewielki obiekt stojący po zachodniej stronie dawny kuchni). Budynek dawnych Kuchni Królewskich został radykalnie przebudowany. Nadano mu osiowy charakter podkreślony przez dwa ryzality w narożach. Budynek miał mieć niemiecki charakter. Powstał gmach ciężki w wyrazie architektonicznym jednak dobrze wpasowujący się w istniejącą zabudowę wzgórza wawelskiego. Ponadto na uwagę w tej realizacji zasługuje wyłożona jasnym kamieniem klatka schodowa.

Makieta budynku administracyjnego dla niemieckich urzędników na Wawelu, proj. Franz Koettgen i Edgar Horstmann, 1940, wg. http://www.fotopolska.eu, 2014.

Przebudowa budynku Kuchni Królewskich na Wawelu, maj 1941r., wg. http://www.nac.gov.pl, 2014.

W 1943 roku skończył się wieloletni okres (rozpoczęty w pierwszych latach XX wieku, kiedy władze miasta wykupiły Wawel z rąk Austriaków) odtwarzania wzgórza wawelskiego, które w kształcie z 1943 r. trwa do dziś. W ten sposób architektura faszystowska zachowała się w świetnym stanie w skarbnicy polskości i jej narodowych pamiątek tj. na Wawelu, co jest przemilczane przez wielu świadomych tego faktu np. ludzi kultury.

Budynek dawnych Kuchni Królewskich na Wawelu (obecnie siedziba dyrekcji Zamku), fot. Ł. Bireta, 2014.

Bibliografia:

– M. Wiśniewski, Adolf Szyszko-Bohusz, Karków, 2013, s. 53, 58, 59, 133-137;

– Katalog wystawy – Reakcja na Modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza, Kraków, 2013, s. 79, 132-137;

– B. Zbroja, Architektura międzywojennego Karkowa 1918-1939. Budynki. Ludzie. Historie, Kraków, 2013, s.132- 135;

– W. Komorowski, A. Sudacka, Rynek Główny w Krakowie, 2008, 332-334;

– A. Chwalba, Dziele Krakowa. T. 5. Kraków w latach 1939-1945, Kraków, 2002;

– red. A. Szczerski, Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej. T. 1. Kraków i województwo krakowskie, 2013, s. 48;

– P. Klimek, Jak Niemcy Budowali Stołeczny Kraków – http://poznajpolske.onet.pl/malopolskie/jak-niemcy-budowali-stoleczny-krakow/7vll7, 23.03.2014;

– H. Jasieński, Na temat domu „Feniksa” w Krakowie, „Architektura i Budownictwo, 1932, nr 10, s. 327-331.

 

 

Dawny dom meblowy Emilia – tymczasowa siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Dom meblowy „Emilia” w Warszawie, widok elewacji frontowej z wejściem głównym, wg. „Architektura”, 1970, nr 9, s. 312.

W cyklu budynki muzeów sztuki nowoczesnej przedstawiam tekst o Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) w Warszawie.

W maju 2012 r. na okres czterech lat, na działalność tymczasową MSN wynajęty został przez władze Warszawy dawny dom meblowy „Emilia” przy ul. E. Plater 51. Decyzję taką urzędnicy miejscy podjęli w związku z opóźnieniem realizacji docelowej siedziby Muzeum, która ma znajdować się po północnej stronie placu Defilad u zbiegu ul. Świętokrzyskiej i ul. Marszałkowskiej.

Właścicielem obiektu jest obecnie deweloper firma Griffin Investment, który nie ukrywa, że nie zamierza zachować tego pawilonu i na jego miejscu w przyszłości chce postawić wysokościowiec. Griffin kupił obiekt przejmując czteroletnia umowę najmu dla MSN.

We wrześniu 2012 r. w atmosferze skandalu „Emilia” została wpisana do gminnej ewidencji zabytków bez wiedzy inwestora, który kupił działkę razem z pawilonem i z całym przedsiębiorstwem Meble „Emilia”. W styczniu 2013 r. Wojewódzki Konserwator Zabytków wycofał się ze swojej decyzji i wykreślił budynek ze swojej ewidencji zabytków zmuszając Stołecznego Konserwatora Zabytków by zrobił to samo. Uznano wówczas, że budynek nie spełnia wszystkich kryteriów zabytku zapisanych w ustawie o ochronie zabytków, a więc nie reprezentuje jednocześnie m.in. wartości artystycznych, naukowych i historycznych. Ponadto uznano również, że budynek ten  zrealizowany został w typowych rozwiązaniach.

Niestety atutów pawilonu nie dostrzegło również Stowarzyszenie Architektów Polskich, które nie umieściło go na liście dóbr kultury współczesnej.

wg. K-a, Konfrontacje. W śródmieściu, w: „Stolica”, 1966, nr 40, s. 1.

Pawilon „Emilia” przy ul. E. Plater 51 oraz sąsiedni budynek mieszkalny przy ul. Pańskiej 3 zbudowano w latach 1966-1969. Pawilon został oddany do użytku w 1970r. W momencie oddania do użytku był największym pawilonem meblowym w Polsce. Projektantami pawilonu oraz integralnie z nim połączonej części handlowo-biurowo-kawiarnianej, wbudowanej w sąsiedni budynek mieszkalny byli Marian Kuźniar (1926-1994) i Czesław Wegner (1910-1980). Autorem wnętrz był M. Kuźniar oraz Hanna Lewicka. Projekt konstrukcyjny opracował inż. Tadeusz Spanili. Projekt ścian osłonowych wykonał A. Jażąbek, a projekt mozaiki z kamienia łupanego w kawiarni, w sąsiadującym budynku mieszkalnym, wykonał Kazimierz Gąsiorowski.

Budowa domu meblowego „Emilia”, stan jesień 1966, wg. K-a, Konfrontacje. W śródmieściu, w: „Stolica”, 1966, nr 40, s. 1.

Na dachu obiektu zaprojektowano neon „Emilia” (zrekonstruowany i uruchomiany na nowo 2 października 2009r.), natomiast nad wejściem głównym do pawilonu zaprojektowano akcent plastyczny, autorstwa Piotra Perepłysia, w postaci różnokolorowych kubików układających się w napis „meble Emilia”

Dwie kondygnacje nadziemne pawilonu meblowego „Emilia” zostały w całości przeznaczone na ekspozycję mebli. Kondygnacja podziemna (piwnice) podzielona była na część ekspozycyjną, magazynową i gospodarczą. Część założenia znajdująca się w sąsiednim IX kondygnacyjnym budynku mieszkalnym liczyła także dwie kondygnacje. Na parterze były tam stoiska uzupełniające z dywanami, artykułami elektrycznymi, ceramiką itp. Natomiast piętro zajmowały pomieszczenia biurowe, socjalne oraz świetlica i kawiarnia dla klientów. Piętro części wbudowanej w dom mieszkalny połączono dwoma poprzecznymi przeszklonymi łącznikami (galerią) z piętrem pawilonu. Pomiędzy pawilonem, a budynkiem mieszkalnym powstał kameralny pasaż (dziedziniec) przeznaczony na ekspozycję mebli letnich.  Pasaż obsadzony był zielenią, miał dekoracyjny zbiornik wodny z fontannami i formy rzeźbiarskie. W ten sposób całość realizacji tworzyła duży kombinat wyposażenia wnętrz mieszkalnych.

Zarówno do właściwego pawilonu jak i do części założenia zlokalizowanej w budynku mieszkalnym prowadziły dwa wejścia dla publiczności (w pawilonie głównym wejście frontowe zostało ulokowane od ul. Emilii Plater i zaakcentowano je mocnym zadaszeniem o wysięgu  3 m.). Podjazd z rampą do wyładunku towaru z wozów z zaopatrzeniem zaprojektowano natomiast od strony ul. Pańskiej.

W listopadzie 1967 roku podczas prac budowlanych doszło do katastrofy zawalenia się części konstrukcji przykrycia dachu pawilonu meblowego. Przyczyną wypadku były błędy w obliczeniach konstrukcyjnych oraz wadliwe wykonanie zbrojenia i betonowania płyt dachowych. Błędy zostały naprawione i prace nad całością zakończono, tak jak wspominałem wcześniej dopiero w 1969 r. Ponadto w 1969 r. Warszawskie Biuro Projektów Budownictwa Ogólnego opracowało projekt rozbudowy wewnętrznej części pawilonu dotyczący wykonania przykrycia pustki stropu (atrium) na poziomie parteru, ale inwestycji tej ostatecznie nie zrealizowano.

Budynek pawilonu ma konstrukcję monolityczną żelbetową. Przeszklone ściany zewnętrzne pawilonu zaprojektowano na lekkim szkielecie stalowym.

Rzut pawilonu ma kształt wydłużonego prostokąta, połączony jest prostokątnymi łącznikami ze wspomnianą już dawną częścią handlowo-biurowo-kawiarnianą mieszczącą się w sąsiednim budynku. W części środkowej rzutu – znajduje się przebiegająca przez wszystkie kondygnacje pusta przestrzeń (atrium) z dwoma biegami schodów wykonanych z desek żelbetowych z warstwą lastryko. Posadzki w pawilonie wykonano natomiast z płytek lastryko prefabrykowanych. Część założenia zaprojektowana w budynku mieszkalnym posiada również prostokątny rzut.

Dom meblowy „Emilia”, rzut piętra, wg. „Architektura”, 1970, nr 9, s. 315

Wolnostojący dawny pawilon „Emilia” ma prostą, pudełkową, zwartą bryłę. Nakryty jest charakterystycznym ekspresyjnie łamanym dachem szedowym (tworzącym zygzak urozmaicający architekturę budynku), który od strony stropu, znajdującej się pod nim drugiej kondygnacji pawilonu, tworzy swego rodzaju koryta.

Ściany elewacji pawilonu są jednolite i niemal całkowicie przeszklone, konstrukcje stanowią dla nich stalowe słupki, obłożone z zewnątrz profilami aluminiowymi, podtrzymujące szedowy dach. Wnętrza obiektu zaprojektowane, tak jak elewacje, jako neutralne tło dla wystawianych w nich zestawów meblowych. Wyróżniają się one dużą powierzchnią użytkową.

Pierwotne oświetlenie wewnętrzne Emilki zaprojektowano jako mieszane jarzeniowo-żarowe nad parterem i podziemiem. Natomiast nad piętrem – w górnej płaszczyźnie fałd (koryt) dachu jako jarzeniowe, w dolnej płaszczyźnie fałd jako żarowe akcentujące układ konstrukcyjny. Pawilon nocą wyróżniał się na tle okolicznych budynków intensywnym oświetleniem, które silnie promieniowało na zewnątrz i przyciągało wzrok przechodnia.

Warto wspomnieć, że do dziś w części „Emilii” wbudowanej w sąsiedni budynek mieszkalny zachowała się w dobrym stanie, wspomniana wyżej, abstrakcyjna mozaika w dawnej kawiarni oraz słupy wyłożone drobną czarną terakotą, analogiczną do tej jaka jest w elewacji tej części założenia.

Dawny dom meblowy „Emilia” (obecnie MSN w Warszawie), widok elewacji (od strony wewnętrznego pasażu) części założenia wkomponowanej w budynek mieszkalny przy ul. Pańskiej 3, fot. Ł. Bireta, 2013.

Zastosowana w „Emilii” zasada ekspozycji mebli uwzględniała maksymalną swobodę kształtowania wnętrz w zależności od bieżących potrzeb handlu. Celowi temu służył m.in. raster z desek fornirowanych bukiem podwieszony w parterze i podziemiu do uchwytów stropowych. Na piętrze raster ten mocowany był do słupków stalowych i tworzył tam boksy. Podział przestrzeni wnętrz handlowych obniżonej podwieszonymi deskami na wysokości markującej wysokość standardowego polskiego mieszkania miał na celu stworzenie odpowiedniego nastroju, jak również spełniał funkcje akustyczne.

Wnętrze domu meblowego „Emilia”, fragment parteru, wg. T.P. Szafer, Nowa architektura polska. Diariusz lat 1966-1970, 1972, s. 161.

„Emilia” to obiekt niezwykle transparentny, wręcz odmaterializowany. Ten lekki i przeszklony budynek pełnił funkcje miejskiej witryny, swego rodzaju wystawy meblowej, która jest „otwarta na ulicę”. Przez swą transparentność granica między wnętrzem budynku, a zewnętrzem się zaciera.

Z powyższego tekstu należy wywnioskować, że czytelny układ przestrzenny budynku, o otwartym planie, przestronne widne wnętrza idealnie nadają się na placówkę rodzaju muzeum sztuki nowoczesnej, bez potrzeby wprowadzania zasadniczych zmian w kubaturze i konstrukcji obiektu. A przejrzystość ścian zewnętrznych potęguje wrażenie otwartości i dostępności w oczach potencjalnego odbiorcy sztuki.

Swymi rozwiązaniami architektonicznymi obiekt kontynuuje „modę” rozpoczętą w pawilonie „Śródmieście” (1957), a kontynuowaną i rozwijaną m.in. przez „Chemie” (1960), na silnie przeszklony modernistyczny pawilon handlowy o lekkiej konstrukcji. „Emilia” jest jednym z ostatnich pawilonów handlowych powstałych wówczas w takim stylu w śródmieściu Warszawy. W porównaniu do swych poprzedników obiekt ten jest jednak dużo większy (kubatura – 23 079 m³, powierzchnia użytkowa – 4 895 m²).

Kolejnym etapem w rozwoju obiektów handlowych w centrum stolicy będzie Spółdzielczy Dom Handlowy „Sezam”, gdzie zastosowano zupełnie inną metodę, który jest przeciwieństwem szklanego giganta jakim była „Emilia”. Elewacje „Sezamu” są praktycznie pozbawione okien. To była wówczas zupełna nowość w kraju pozwalała na wykorzystanie większej powierzchni handlowej przez ustawienie regałów z towarem także wzdłuż ścian zewnętrznych, co w przypadku „Emilii” było nie do zaakceptowania. „Sezam” był zapowiedzią nowych trendów w architekturze domów handlowych, które do dziś stosują formę„ślepych” elewacji zewnętrznych. Ale w momencie kiedy powstawała „Emilia” królowała jeszcze szklana ściana, kryjąca gdzieś w tle ukryte, odchodzące już w architektoniczny niebyt, rachityczne słupy konstrukcji.

Dom Handlowy „Sezam” w Warszawie, wg. http://www.nac.gov.pl, 1971-1978, fot. G. Rutowska.

Pawilon meblowy „Emilia” był (i przez niektóre środowiska związane m.in. z architekturą nadal jest) długo niedoceniany jako wartościowy obiekt pod względem architektonicznym. Obiekt dobrze zniósł próbę czasu. Inne wartościowe modernistyczne, lekkie pawilony w śródmieściu Warszawy nie przetrwały do dziś. Większe zainteresowanie obiektem pojawiło się dopiero gdy stał się tymczasową siedzibą MSN, do której pasuje wprost idealnie.

Kadru z filmu „Co mi zrobisz jak mnie złapiesz”, reż. S. Bareja, 1978. Na zdjęciu widoczna kolejka klientów przed pawilonem „Emilia”.

Bibliografia:

– Ł. Bireta, A. Kędziorek, C. Lisowski, Szklane duchy. O architekturze Emilii i znikających pawilonach handlowych Warszawy, w: emilia meble, muzeum, modernizm, red. Katarzyna Szotkowska – Beylin, Kraków – Warszawa 2016, s. 95 – 118;

– M.Kuźniar, Dom meblowy „Emilia”, w: „Architektura”, 1970, nr 9, s. 311-315;

– P.Giergoń, Mozaika warszawska. Przewodnik po plastyce w architekturze stolicy 1945-1989, Warszawa 2014, s. 124;

– K. Guttmejer, Czyli o modernistycznej architekturze Warszawy lat 30. i 60., w: „Krajobraz Warszawski”, 2012, nr 133, s. 9;

– Karta Ewidencyjna Zabytku Nieruchomego – Pawilon Meblowy „Emilia”, 2012;

– B. Popławski, Załączniki do Karty Ewidencyjnej Zabytku Nieruchomego – Pawilon Meblowy „Emilia”, 06.2012;

– K-a, Konfrontacje. W Śródmieściu, w: „Stolica”, 1966, nr 40, s. 1;

– K. Wirus, Pawilon meblowy Emilia, w: http://www.powojennymodernizm.com/pawilon-meblowy-emilia/, 01.11.2012;

– I. Szpala, M. Wojtczuk, Emilia już nie jest zabytkiem. Będzie wieżowiec?, w: http://m.warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,106541,13165668,Emilia_juz_nie_jest_zabytkiem__Bedzie_wiezowiec_.html, 09.01.2013.

Dom własny architekta Bohdana Pniewskiego w Warszawie

Tytułem wstępu: Uczestnicząc w II Festiwalu Otwarte Mieszkania 2014 – Mieszkania i Domy Architektów zwiedziłem dawny dom Bohdana Pniewskiego. Niestety obiekt na potrzeby ww. festiwalu był udostępniony praktycznie w takim samym wymiarze, w jakim jest otwarty na co dzień gdy, działa znajdujące się tam Muzeum Ziemi PAN. Nie dowiadując się wiele nowego od prowadzących to wydarzenie, postanowiłem we własny zakresie odświeżyć wiedzę na temat tej realizacji.

Dawna willa Pniewskiego mieści się przy Al. Na Skarpie 27 (przed wojną była tam ul. Frascati). Obiekt został ulokowany na cyplu skarpy wiślanej, ograniczony jest od strony północnej wąwozem ul. Książęcej, od wschodu zboczem skarpy warszawskiej, a od zachodu zachowanym fragmentem dawnego dopływu rzeczki Żuławki. To nietypowe położenie domu jest związane z historią znajdującego się tam założenia parkowego zwanego „Ogrodem na Górze”, którego twórcą był architekt Szymon Bogumił Zug. Około 1781 roku  na zboczu wąwozu stanął klasycystyczny ogrodowy pawilon projektu Zuga. Obiekt został zbudowany dla Kazimierza Poniatowskiego. W czasach późniejszych stanowił siedzibę domniemanej loży masońskiej Wielkiego Wschodu. W XIX w. i na początku XX wieku tamtejsze tereny nad skarpą przechodziły wielokrotnie z rąk do rąk. Rodzina Branickich, w latach 1887-1919 w ww. budynku urządziła Muzeum Zoologiczne Branickich. Po I wojnie światowej działało tam m.in. Państwowe Muzeum Zoologiczne w Warszawie.

Dwa nałożone na siebie szkice domu na skarpie: 1. stan sprzed przebudowy. 2. ostatecznie zrealizowany projekt willi z lat 30. XX w., wg. A. Gasparska, Instytucja Kształtowana przez Krajobraz, fot. A. Diduch, 2014.

Posesję (stanowiącą część parcelowanego wówczas ogrodu Frascati), na której znajdował się pawilon domniemanej loży Masońskiej, Pniewski nabył 1 lipca 1936r. od Stefana Potockiego. Do końca 1937 r. willa była gotowa. Obiekt powstał przy planowanej w międzywojniu widokowej al. Na Skarpie, która ostatecznie nigdy nie powstała. Odbudowany po wojennych zniszczeniach służył architektowi aż do śmierci w 1965 r. Willa została silnie uszkodzona podczas Powstania Warszawskiego. Dom w 1966 r. został kupiony od spadkobierców Pniewskiego przez Urząd Rady Ministrów. Następnie budynek został przekazany Muzeum Ziemi, odrestaurowany i dostosowany do muzealnych potrzeb, przez ucznia i współpracownika Pniewskiego architekta Władysława Jotkiewicza.

Willa własna Bohdana Pniewskego zajmuje istotne miejsc w dorobku tego słynnego polskiego architekta. Ten niewielki kubaturowo dom przedstawia najbardziej charakterystyczne cechy twórczości Pniewskiego z okresu lat 30. XX wieku. Ponadto obiekt prezentuje nietypowy na polskim gruncie (ze względu na ukształtowanie terenu) rodzaj willi na stoku.

Willa własna Bohdana Pniewskiego, widok od strony skarpy wiślanej, fot. Ł. Bireta, 2014.

Pawilon ogrodowy był podłożem, na którym stanęła willa Pniewskiego, będąca wynikiem adaptacji i przebudowy ww. pawilonu. W trakcie realizacji, z istniejącej wcześniej budowli Pniewski zachował w niezmienionej formie najstarszą jej partię na zachodnim zboczu skarpy, która już w latach trzydziestych była uznawana za zabytkową. Tą część dawnego pawilonu od strony ogrodu stanowił klasyczny portyk składający się z doryckich półkolumn. W znajdującej się za nim galerii architekt ulokował swoją dwukondygnacyjną pracownię. Galeria została otoczona po bokach przez dwa kubiki masywnych aneksów. Wyższe kondygnacje budynku zostały przekształcone przez architekta znacznie silniej. Od strony ogrodu na kolejnych, schodkowo zaprojektowanych kondygnacjach, urządzono tarasy widokowe. Rozebrany został wschodni portyk pawilonu, co pozwoliło poszerzyć sąsiadującą ulicę. Nadbudowano nowe piętro. Inaczej niż pierwotnie rozmieszczono wnętrza i układ otworów okiennych.

Willa Bohdana Pniewskiego w trakcie budowy, widok elewacji ogrodowej z XVIII wiecznym portykiem, wg. Czesław Olszewski, Warszawa nowoczesna. Fotografie z lat trzydziestych XX wieku, Warszawa, 2012.

Jak słusznie zauważył Marek Czapelski, w swojej monografii twórczości architekta, po przebudowie willa o kubicznej, zwartej bryle wyglądała od strony al. Na skarpie prawie jak budowla obronna. Wrażenie to było spowodowane pokryciem elewacji zewnętrznych wysokiej bryły oraz ogrodzenia od strony ulicy nieobrobionym kamieniem (piaskowcową okładziną) oraz zaprojektowaniem niewielkich, nieregularnych otworów okiennych. Nie wyeksponowanie głównego wejścia, tylko wtopienie go w elewację budynku, potęgowało to wrażenie. Od strony ulicy bryła budynku nosiła charakter ciężkiego, prostego bloku. Obiekt tworzył zamkniętą kamienną bryłę, powiązaną niemal organicznie z otoczeniem.

Przekrój willi, wg. Kilka uwag o willi we Frascati, „Architektura i Budownictwo”, 1938, nr 3.

Ponadto o nietypowej na polskim gruncie bryle tego dzieła decydowała cofnięta najwyższa kondygnacja (otoczona balustradą kamienną na metalowych tralkach), przykryta prawie płaskim, lekkim dachem o silnie wystającym okapie. Zdaniem Marty Leśniakowskiej obiekt stylistycznie reprezentuje nurt tzw. malowniczego (romantycznego) funkcjonalizmu inspirowanego willą toskańską. Należy tu dodać, że w architekturze tego domu można również odnaleźć dalekie echa twórczości Franka Lloyda Wrighta.

Willa przy Al. Na skarpie, widok od strony ulicy, wg. Kilka uwag o willi we Frascati, fot. C. Olszewski, AiB, 1938, nr 3.

Pniewski starał się nie zatracić tradycji miejsca, na którym stanęła willa. Fragmentu elewacji od strony ulicy (wschodniego narożnika) nie zakrył surową rustyką, tylko zostawił gładką płaszczyznę piaskowca, na której wyryto łacińską inskrypcje o trudnej do odczytania treści: „SCANDIVS/DDAR/FX/T.AMRC+”, co można przetłumaczyć jako: „Pnący się przebudował świątynię masonów i w niej zamieszkał”. Tego rodzaju detal kamienny nie był spotykanych w ówczesnym czasie w żadnych warszawskich realizacjach architektonicznych. Świadczy on o swego rodzaju wywyższeniu się architekta i świadomości swojego talentu.

W 1938 r. Jerzy Hryniewiecki pisał, że willa Pniewskiego to była jedna z najciekawszych zdobyczy współczesnej architektury polskiej w dziedzinie użycia kamienia. Kamień był głównym czynnikiem architektonicznym tego dzieła. Materiał ten, w czasach kiedy powstawała willa, zaczynał powszechnie wypierać pokrywające elewacje domów tynki modernistycznych budynków, które przedwcześnie się starzały i szybko brudziły (niepatynowały) tracąc swoje walory estetyczne.

Willa Pniewskiego prezentuje szeroki zbiór systemów stosowania kamienia (kamienia pochodzenia głównie krajowego, na co Pniewski zwracał szczególną uwagę) na zewnątrz jak i we wnętrzach. Twórca zestawia w swej realizacji płaszczyzny gładkie z kamieniem nie obrobionym. W wnętrzach zestawia polerowane posadzki ze ścianami np. z porowatej martwicy wapiennej (ojcowskiej) – trawertynu uwypuklając kontrasty faktury.

Pracownia (obecnie sala wystaw czasowych) miała surowy wystrój współgrający z prowadzącą do niej klatką schodową, mieszczącą się w północnym aneksie willi o ścianach wyłożonych piaskowcem wąchodzkim o ceglanym kolorze i białymi marmurowymi schodami. Tajemniczy klimat pracowni (gdzie zbierała się domniemana loża masońska) i prowadzącej do niej klatki schodowej stał w kontraście z eleganckimi pomieszczeniami wysokiego parteru, to jest najbardziej reprezentacyjnej części willi.

Willa Bohdana Pniewskiego (obecnie Muzeum Ziemi), hall wejściowy, fot. Ł. Bireta, 2014.

W niewielkiej sieni wejściowej na tle stonowanego zestawienia kamiennych ścian pokrytych ww. martwicą wapienną i posadzki z ciemnego i jasnego marmuru został ustawiony w pionie okorowany pień drzewa, stwarzający wrażenie kolumny. Element zdaje się nawiązujący do mieszkającego w nim gospodarza.

W reprezentacyjnym hallu oraz salonie dominowały zestawienia okładziny piaskowcowej z otynkowanymi partiami ścian i dębową posadzką. W salonie znajdował się zachowany do dziś kamienny (piaskowcowy) kominek o tradycyjnych formach i efektowne schody na wyższe piętro z piaskowcową balustradą (obecnie niezachowaną).  W ogóle kominki w całym domu mają formy historyczne, są wyposażone w wielkie kapy stopniowo wchodzące w ściany.

Willa własna B. Pniewskiego, fragment salonu , wg. Czesław Olszewski. Warszawa Nowoczesna. Fotografie z lat trzydziestych XX wieku, Warszawa, 2012.

Willa B. Pniewskiego, fragment salonu, fot. Ł. Bireta, 2014.

Najbardziej wyróżniającym się wnętrzem domu i najlepiej do dziś zachowanym jest sąsiadujący z salonem efektowny gabinet-biblioteka znajdujący się w południowym aneksie budynku. Gdzie w sufit wmontowano zatopione w betonie oryginalne ludowe misy, pochodzące z różnych regionów kraju. Znajdujący się tam prosty regał na książki zrobiono z alabastru, który spełniając rolę deski stracił swój charakter kamienia i sprawia wręcz wrażenie materiału zastępczego.

Willa własna B. Pniewskiego, fragment sufitu w bibliotece. fot. Ł. Bireta, 2014.

Na piętrze domu znajdowały się pokoje mieszkalne. Dziś nie dostępne dla widza. W będącym tam pokoju Jadwigi Pniewskiej (pani domu) ulokowano kominek z elementami marmuru karraryjskiego. Ponadto w niszę jednego z pokoi wmontowano huculskie kafle. Najwyższe drugie piętro willi mieściło służbówkę, łazienkę i pomieszczenia gospodarcze. Oprócz kilku znajdujących się w klatek schodowych, komunikację między piętrami zapewniała winda.

Ponadto warto jeszcze zwrócić uwagę na oprawę okien – „pałacową” (o charakterze prawie meblowym) od strony wewnętrznej z jasnego alabastru, i „naturalną” od strony zewnętrznej.

Należy również wspomnieć uwagę, że pierwotne wyposażenie komfortowych wnętrz mieszkalnych willi rozczarowywało. Ciężkie, neorenesansowe meble wydawały się nie dopasowane do zastanego otoczenia. Meble te jednak nie były specjalnie przygotowane pod te wnętrza. Pochodziły z poprzedniego mieszkania Pniewskich przy ulicy Czackiego 10.

Niezwykła jak na polskie warunki willa na skarpie (i przez to nie wskazywana przez krytykę jako wzór domu mieszkalnego) była nazywana zamkiem „księcia architektury” (tak nazywali profesora jego studenci z Politechniki Warszawskiej). Budynek stał się symbolem kariery architekta – mistrza kamienia. Jak pisał Jerzy Hryniewiecki – Dom architekta we Frascati nie był tylko polem doświadczalnym, raczej jest ogrodem, w którym autor zasadził najciekawsze szczepy swej myśli architektonicznej […] Nie jest to dom typowy, ani przykład ślepego naśladowania, ale pokaz rozległych możliwości tkwiących w materiale i w pracy architekta.

Willa własna B. Pniewskiego, widok zniszczeń powstałych w trakcie Powstania Warszawskiego, fot. ze zbiorów Muzeum Ziemi, ok. 1945.

Wybrana bibliografia:

– M. Czapelski, Bohdan Pniewski – warszawski architekt XX wieku, Warszawa, 2008, s. 162-171;

– M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie 1918-1939, Warszawa, 2006, s. 66;

– J. Hryniewiecki, Kilka uwag o willi we Frascati, w: „Architektura i Budownictwo”, 1938r. , nr 3, s. 88-96;

– E. Jędrzejczak, Zabytkowa willa prof. B. Pniewskiego, w: „Kamień Naturalny”, nr 11, 1997r., s. 25-27;

– K. Chmielewski, Willa Bohdana Pniewskiego w Warszawie, w: „Murator”, 1993, nr 1, s. 33-35;

– G. Ruszczyk, Willa własna Bohdana Pniewskiego, praca magisterska powstała w IHS UW pod kier. prof. T.S. Jaroszewskiego, Warszawa, 1980 (praca, z którą niestety nie miałem przyjemności zapoznać się).

Centrum Pompidou – paryskie muzeum sztuki nowoczesnej

Po berlińskim Neue Nationalgalerie kolejnym europejskim muzeum sztuki nowoczesnej, którym się zajmę jest Centrum Pompidou.

Centrum Pompidou, Paryż, fot. Ł. Bireta, 2012.

Centrum Sztuki przy placu Baubourg w Paryżu powstało w wyniku międzynarodowego konkursu ogłoszonego w 1971 r.. Inicjatorem tego konkursu był ówczesny prezydent Francji Georges Pompidou.

W tym ogromnym gmachu (powierzchnia 100.000 m²)  zwanym żartobliwie rafinerią mieści się m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Musée National d’Art Moderne) oraz główna biblioteka publiczna stolicy Francji (Bibliothèque publique d’information). Obiekt posiada sześć kondygnacji, trzy najwyższe piętra zajmuje Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Natomiast duże pomieszczenia ogólnodostępne, takie jak np. księgarnia, kawiarnia itp. są na poziomie ulicy.

Obiekt powstał w latach 1972 – 1977, jego autorami byli włoski architekt Renzo Piano (ur. 1937) i Anglik Richard Rogers (ur. 1933).

Centrum Pompidou, Początkowa koncepcja rysunek wg. http://www.richardrogers.co.uk, 2014.

Piano i Rogers przedstawili radykalną wizję budynku, który miał „demokratyzować” dostęp do sztuki. W przedmiotowej realizacji akcent został położony na szczególne architektoniczne zastosowanie elementów technicznych w celu wzniesienia gigantycznej „machiny kulturalnej”.

Obiekt wpleciony w historyczną tkankę stolicy Francji był sensacją. Technologia architektury tego dzieła jest oznaką zerwania przez jego twórców z tradycją i konwencjami . Jego autorzy głosili hasła prostoty i szczerości. Stworzyli przestrzeń dla wielu różnych, zmieniających się funkcji.

Architektura została w tej realizacji przeobrażona w pozbawioną indywidualnych cech  (anonimową) oprawę. Aby zapewnić maksymalną elastyczność funkcjonowania, stalowe konstrukcje nośne, przypominające rusztowania zostały wyniesione poza ścianę osłonową. Widoczny na zewnątrz szkielet konstrukcji jest dominantą całej budowli. Pionowe podpory to odlane w fabryce Kruppa wsporniki. Usztywniają konstrukcje schowane za nimi podpory krzyżowe. Francuskie barwy narodowe podkreślają skoki poziomów.

Centrum Pompidou. Montaż elementów konstrukcyjnych. Główna konstrukcja stalowa gmachu powstała w ciągu sześciu miesięcy. Fot. Bernard Vincent, wg http://www.richardrogers.co.uk, 2014.

Na zewnątrz usytuowano zarówno systemy komunikacyjne, jak i urządzenia techniczne (tworzące podstawę elewacji zwróconej w stronę wąskiej ulicy Renard). Dzięki temu wystąpiła możliwości swobodnej aranżacji i podziału przestrzeni we wnętrzach.

Rysunek elewacji tylnej od strony ul. Renard, wg. http://www.richardrogers.co.uk, 2014.Plan jednego z pięter Pompidou, wg. http://www.richardrogers.co.uk, 2014.

Wszystkie instalacje budynku, wyprowadzone na zewnątrz zostały pomalowane na różne kolory, z których każdy odpowiada innej funkcji. Niebieski to układ klimatyzacyjny, żółty – instalacje elektryczne, czerwony – komunikacja, a zielony to wodociągi.

Pod względem wizualnym najbardziej rzucającym się w oczy elementem struktury komunikacyjnej jest przezroczysty „rękaw” ze schodami ruchomymi, przecinający łamaną linią po przekątnej stalową kratę elewacji od strony placu.

Centrum Pompidou widok fragmentu elewacji od strony palcu placu Baubourg z „wijącym się” rękawem schodów ruchomych, fot. Ł.Bireta, 2012.

Wszystko jest w architekturze tego obiektu niestałe – wewnątrz stelażu (stalowego szkieletu konstrukcji), może zmieniać się układ przekryć, mogą ulegać przemieszczeniu systemy komunikacyjne.

Widok fragmentu jednego z wnętrz ekspozycji stałej muzeum sztuki nowoczesnej w Centrum Pompidou. Każdy z poziomów gmachu nie posiada we wnętrzu żadnych ścian czy kolumn, więc dzieła sztuki mogą być umieszczane w każdym miejscu, fot. Ł. Bireta, 2012.

Wszystko jest programowo przeciwstawiane modnemu w świadomości społecznej lat 70. XX wieku postmodernistycznemu dążeniu do niepowtarzalności, do indywidualizacji otoczenia człowieka.

Co ciekawe otwartość i efemeryczność obiektu mają tu dość monumentalny charakter. Jak zauważył rosyjski krytyk architektury Andriej W. Ikonnikow – paradoksalne utrwalenie niestałości, chwilowości stało się powodem oderwania budynku od kontekstu miejskiego. Rzeczywiście gmach wygląda niczym obiekt pozaziemski, który wylądował w centrum Paryża.

Widok ze wzgórza Montmartre. Obiekt położony w centrum historycznego Paryża świetnie zrewitalizował tę część miasta, fot. Ł. Bireta, 2012.

Centrum Pompidou to wyjątkowy obiekt, który jest doskonałym przykładem realizacji sformułowanych w latach 70. zasad „innej architektury” czy antyarchitektury, usuwającej problem formy oraz związanych z nią wartości informacyjnych i estetycznych.

Radykalizm i niezwykłość oraz intensywność funkcji życiowych Pompidou okazał się atrakcyjny dla szerokiej publiczności. Powstanie obiektu przyczynił się do intensywnej rewitalizacji tej części Paryża. Gmach stał się jednym z najczęściej odwiedzanym centrów kulturowych w Europie i nadal przyciąga około siedmiu milionów turystów rocznie.

Wybrukowana, pochyła Piazza przed Pompidu jest gospodarzem występów teatrów ulicznych, koncertów muzycznych, tymczasowych wystaw itp., fot. Ł.Bireta, 2012.

Centrum Pompidou nagrody – Międzynarodowa Unia Architektów sierpnia Perret Nagrody dla najwybitniejszych prac międzynarodowych 1975 – 1978.

Centrum Pompidou informacje dodatkowe:

– zleceniodawca: Ministerstwo Kultury, Ministerstwo Edukacji Narodowej (Ministere des Affaires Culturelles / Ministere de l’Education Nationale)

– konstrukcja i usługi inżynieryjne: Ove Arup & Partners

– Główny wykonawca: Grands Travaux de Marseille

– Architektura wnętrz Gianfranco Franchini

Biurowiec firmy B&B Italia Novedrate, Włochy, proj. Renzo Piano, realizacja 1973 r., Obiekt uznawany za zwiastun Pompidou – skrzynka zawieszona w konstrukcji nośnej, której infrastrukturę w postaci kolorowo pomalowanych rur umieszczono na zewnątrz, wg http://design.repubblica.it/2011/03/10/bb-italia-limpresa-di-famiglia-torna-a-casa/, 2014.

Źródła m.in.:

– A.W. Ikonnow, Od architektury nowoczesnej do postmodernizmu, Warszawa, 1982;

– P. Gossel, G. Leuthauser, Architektura XX wieku, 2006;

– strona internetowa: www. richardrogers.co.uk.

—–