Dessau – Miasto Bauhausu (B a u h a u s s t a d t)

Dokument fotograficzny

SZKOŁA

„Trzeba obejść ten budynek, aby uchwycić jego cielesność i funkcje jego elementów” – Walter Gropius, 1930.

Zespół budynków Bauhausu, na pierwszym planie budynek warsztatów, proj. Walter Gropius, 1925-1926.

Budynek warsztatów od (ul.) Gropiusallee.

Na drugim planie budynek administracyjny i jednocześnie łącznik między budynkiem warsztatów a Szkołą Rzemiosł Artystycznych.

Wejście główne od (ul.) Bauhausstrasse.

Fragment budynku warsztatów od strony wschodniej (od strony placu gier).

Internat.

Szkoła Rzemiosł Artystycznych, widok elewacji północno wschodniej.

Fragment tablicy informacyjnych przy (ul.) Gropiusallee

Reprezentacyjna klatka schodowa w budynku warsztatów.

Fragment wnętrza znajdującego się na pierwszym piętrze budynku warsztatów (pierwotnie mieściła się tu pracownia włókiennicza). Na pierwszym planie fotel z rurek aluminiowych i tkaniny/skóry, proj. Marcel Breuer, 1925.

Budynek warsztatów, fragment wnętrza.

Kawiarnia w przyziemiu budynku warsztatów.

Audytorium.

Łącznik między budynkiem warsztatów a Szkołą Rzemiosł Artystycznych.

Klatka schodowa Szkoły Rzemiosł Artystycznych.

DOMY MISTRZÓW

Dom dyrektora Bauhausu (Gropius House), proj. Walter Gropius, 1925-1926, Przebudowa Bruno Fioretti Marquez, 2014. Widok od (ul.) Ebertallee.

Dom dwurodzinny dla wykładowców Bauhausu (bliźniak) (Moholy-Nagy/Feininger House), proj. Walter Gropius, 1925-1926. Przebudowa Bruno Fioretti Marquez, 2014. Widok od (ul.) Ebertallee.

Dom dwurodzinny dla wykładowców Bauhausu Georga Muchy i Oskara Schlemmera, proj. Walter Gropius, 1925-1926. Widok od strony ogrodu.

Dom dwurodzinny dla wykładowców Bauhausu Paula Klee i Wassily Kandinskego, proj. Walter Gropius, 1925-1926. Rekonstrukcja 2017-2018. Widok od strony ogrodu.

Wnętrze dom dyrektora Bauhausu, przebudowa Bruno Fioretti Marquez, 2014.

Wnętrza domu dwurodzinnego dla wykładowców Bauhausu – Laszlo Moholy-Nagy i Lyonel Feininger. Przebudowa Bruno Fioretti Marquez, 2014.

Fragment wnętrza jednej z pracowni w domu dwurodzinnym dla wykładowców Bauhausu (Laszlo Moholy-Nagy i Lyonel Feininger).

Klata schodowa w domu dwurodzinnym dla wykładowców Bauhausu (Laszlo Moholy-Nagy i Lyonel Feininger).

Klatka schodowa w domu dwurodzinny dla wykładowców Bauhausu Paula Klee i Wassily Kandinskiego, proj. Walter Gropius, 1925-1926.

Widok z okna pracowni Paula Klee.

RESTAURACJA KORNHAUS

Kornhaus (dom zboża), proj. Carl Fielger, 1929-1930.

Kornhaus, widok od strony Łaby. Na drugim planie charakterystyczny grzybek, pod którym ustawiała się orkiestra w deszczową pogodę.

OSIEDLE TöRTEN

Domy segmentowe, proj. Walter Gropius, 1926-1928.

MUZEUM

Muzeum Bauhausu, fragment elewacji frontowej, proj. pracownia Addenda Architects, 2019. We wnętrzach jest prezentowana kolekcja Fundacji Bauhaus Dessau.

Figury z Baletu triadycznego, proj. Oskar Schlemmer, 1927, z kolekcji Muzeum Bauhausu w Dessau.

DESSAU-ROSSLAU, 2022, fot. Ł.Bireta

Reklama

Historia i architektura kina Femina w Warszawie (wersja rozszerzona)

W wyniku inspiracji Pana Andrzeja Wójtowicza (byłego pracownika kina Femina) poszerzyłem mój tekst opublikowany na tym blogu 17.12.2014 r. Oto on:

21 września 2014 roku przy Al. Solidarności 115 (d. ul. Leszno 35, a w okresie 1948-1991: Al. Karola Świerczewskiego 115) w Warszawie po 76 latach działalności zamknęło swoje podwoje legendarne kino Femina. Wiele starych warszawskich kin po 1989 roku zostało zlikwidowanych, poprzez zmianę funkcji sali kinowej (Śląsk – magazyn Ministerstwa Infrastruktury i Rozwoju, 1 Maj – market Marcpol itd.) lub przez wyburzenie całego budynku kina (Moskwa, W-Z, Praha, Skarpa). Jednak w przypadku likwidacji Feminy było najwięcej kontrowersji i protestów. Wydaje się, że działo się tak nie z powodu jakości architektury, ale przede wszystkim z powodu bogatej historii związanej z tym przybytkiem dziesiątej muzy.
Kino powstało, w zachowanej do dnia dzisiejszego w niezmienionym kształcie, wielkomiejskiej, modernistycznej kamienicy zaprojektowanej w 1935 roku przez architekta L. Gotfryda na zamówienie Dawida Bachracha. Był to wówczas budynek nowoczesny, o żelbetowej konstrukcji, która pozwoliła na wzniesienie siedmiu kondygnacji. Dach zbudowano na ręcznie nitowanych żeliwnych legarach. Budowa ciągnęła się jednak aż do 1939 roku, z powodu problemów budowlany występujących na poziomie fundamentów – dwa domy przylegające do działki nie wytrzymywały konstrukcyjnie „podkopywania” i trzeba było wielokrotnie je wzmacniać. Dodatkowo zaprotestował proboszcz znajdującego się naprzeciwko kościoła Najświętszej Marii Panny, twierdząc, że otwieranie takiego „przybytku rozpusty” tuż obok kościoła to świętokradztwo. Józef Hen twierdził jednak, że naprawdę duchownemu chodziło o to, że właścicielem kina był pan Bachrach.
Projekt kina Femina dla Dawida Barchracha wykonał w 1936 roku słynny warszawski architekt Juliusz Żórawski (był tu również kierownikiem budowy). Żórawski znany jest przede wszystkim ze swoich projektów efektownych, funkcjonalistycznych domów mieszkalnych. Jego autorskie obiekty jak kamienica Jana Wedla przy ul. Puławskiej 28; Dom cukrowni „Ciechanów”, al. Przyjaciół 3; czy tak zwany „Szklany Dom” przy ul. Mickiewicza 34/36 zna chyba każdy, kto choć trochę interesuje się polską architekturą. Architekt ów miał na swoim kącie również kilka ciekawych projektów kinoteatrów. W 1938 r. napisał nawet artykuł – poradnik o zasadach budowy kinoteatrów. Femina była najpóźniejszym projektem tego typu jaki zrealizował. Wcześniej tj. w 1934 r. wykonał projekt kina Axi przy ul. Chmielnej oraz kina Roma przy ul. Elektoralnej. Największym sukcesem Żórawskiego w dziedzinie projektowania i realizacji sal kinowych był wykonany w 1929 r. wspólnie z Jerzym Sosnkowskim projekt nowoczesnego kina Atlantic, zbudowanego w kamienicy przy ul. Chmielnej 33 i wielokrotnie opisywanego w przedwojennej prasie.
Kino Femina z widownią na 500 miejsc i o kubaturze 5 tys. m3 zostało uruchomione kilka miesięcy przed II wojną światową. Nie zachowały się niestety żadne zdjęcia obrazujące pierwotny wygląd wnętrz tego kina. Pozostały jedynie krótkie opisy. I tak, jak pisze Dariusz Błaszczyk, w swojej monografii dotyczącej twórczości J. Żórawskiego, niewygodna wąska działka, na której powstała Femina, zmusiła architekta do ciekawego rozwiązania przestrzeni kina. To znaczy z hallu kasowego na parterze przechodziło się do poczekalni na poziomie suteren lub antresoli i stamtąd dalej na salę projekcyjną mając ekran z tyłu za sobą. Droga na znajdujący się na sali projekcyjnej balkon prowadziła antresolami rozmieszczonymi na ścianach bocznych na całej długości sali. Z kolei Jerzy S. Majewski w swoim artykule w „Gazecie Wyborczej”, o przedwojennych wnętrzach Feminy pisał, że była to architektura bardzo nowoczesna, o liniach śmiało tnących przestrzeń. Połyskująca chromowanymi metalami w strefie wejścia i holu. Z zewnątrz natomiast do kina zapraszał duży semaforowy neon, przymocowany do fasady kamienicy.
Powyższe opisy wnętrz są zgodne z ogólnym podejściem przedwojennych architektów do sztuki projektowania kin. Stano wówczas na stanowisku, że dziesiąta muza jest sztuką nową, więc można nie mieć w stosunku do niej żadnych skrupułów, dyktowanych koniecznością zachowania tradycji, dzięki czemu stała się ona najwdzięczniejszym tematem dla nowoczesnej architektury.
Śródmiejskie kino Femina, jak sama nazwa wskazuje, w pierwszym okresie działalności było nastawione głównie na żeńską publiczność. W programie dominowały melodramaty. W przedwojennej Warszawie o Feminie krążył wręcz prześmiewczy wierszyk – Baba, romans, ckliwa mina, każdy zgadnie, to Femina.
W czasie okupacji początkowo sala kina była klubem dla Niemców. Ulokowała się tam niemiecka rewia. W listopadzie 1940 r. kamienica z kinem znalazła się w obrębie warszawskiego getta – żydowskiej dzielnicy zamkniętej. Lokal kina został wtedy zaadoptowany na teatr muzyczny (uruchomiony 20 czerwca 1941 r.) i uznany największym reprezentacyjnym teatrem dzielnicy. Sala nowego teatru mogła wówczas pomieścić ponad 900 widzów.
Kilkanaście miesięcy działalności Feminy w getcie to najsłynniejszy okres w historii istnienia tej placówki kultury. Teatr Femina prezentował wówczas przedstawienia w języku polskim i jidysz i stanowić miał kontynuację słynnych przedwojennych kabaretów polskich Qui pro Quo i Morskiego Oka, w których pracował ówczesny kierownik muzyczny Feminy Iwo Wesby. Dyrektorem artystycznym teatru był Jerzy Jurandot, poeta, satyryk. Autor tekstów piosenek m.in. „Ada to nie wypada”, „Nie kochać w taką noc to grzech”. Scenę prowadził wspólnie z żoną aktorką Stefanią Grodzieńską, która grała na deskach teatru Femina wraz z innymi popularnymi artystami tamtych lat. Występowali tam między innymi: śpiewaczka Diana Blumenfeld, Wiera Gran, tancerka Franciszka Mannówna czy Marysia Ajzensztadt nazywana „słowikiem warszawskiego getta”. Funkcję dyrektora w teatrze pełnili kolejno: Josef Hirszfeld, Symcha Ryba i Mier Winder.
Femina w całej okupowanej Warszawie była wyjątkowym teatrem. Wbrew pozorom miała znacznie więcej wolności niż np. teatry po stronie „aryjskiej”, gdyż w getcie Niemcy nie interesowali się życiem kulturalnym Żydów. Oprócz komedii i widowisk rewiowych w Feminie były wówczas wystawiane głównie operetki, jednak odbywały się tam również koncerty symfoniczne oraz wystawiano dramaty.
Oprócz Feminy na terenie getta funkcjonowały jeszcze cztery teatry, były kawiarnie i kabarety. Niedaleko, przy ul. Leszno 2, działała kawiarnia Sztuka, w której grał Władysław Szpilman, a poeta Władysław Szlengel prowadził kabaret „Żywy dziennik”, będący kroniką getta.
Femina w czasie swojego krótkiego – bo rocznego zaledwie – istnienia jako teatr żydowski wystawiła 14 premier. Pierwszą premierą był „Batalion humoru”, do której teksty napisał Jurandot. W lipcu odbyła się premiera kolejnej rewii pt. „Szafa gra”, która składała się z szeregu skeczów, piosenek i tańców. Wystąpiły w niej Diana Blumenfeld i Franciszka Mannówna. We wrześniu grano nową wersję operetki „Księżniczka czardasza”. W styczniu 1942 r. widzowie mieli okazję zobaczyć sztukę „Miłość szuka mieszkania”. Tekst utworu autorstwa Jurandota zachował się do dziś w Archiwum Ringelbluma. Sztuka cieszyła się duża popularnością. Zanurzona w realiach getta, w którym było potworne zagęszczenie, nikt nie dysponował własnym mieszkaniem i żył z sublokatorami, czy sublokatorami sublokatorów. Dwa małżeństwa spotykają się w jednym mieszkaniu. Dochodzi między nimi do roszad i różnych erotycznych gier.
Z poważniejszego repertuaru w Feminie w marcu 1942 r. odbyła się premiera dramatu „Matura” w reżyserii Jonasza Turkowa z Dianą Blumfeld w roli głównej. Ostatnim przedstawieniem granym w Feminie była operetka „Bajaderka” w czerwcu 1942 r. Teatr przestał działać w lipcu 1942 r. kiedy rozpoczęła się wielka wywózka mieszkańców getta do obozu zagłady w Treblince. Wielu artystów występujących w teatrze Femina jak np. wspomniana Marysia Ajzensztadt zostało wtedy zamordowanych.
Po wyludnieniu getta Niemcy wykorzystali opuszczony teatr na magazyn. Następnie po ostatecznej likwidacji getta i przyłączeniu znacznej części ul. Leszno do „aryjskiej” strony Warszawy (w kamienicy zamieszkali Polacy) do Feminy pod koniec 1943 r. przeniósł się koncesjonowany teatrzyk rewiowy Figaro. Opustoszałą salę zajął Janusz Ściwiarski, który przeniósł Figaro z ul. Marszałkowskiej 81 B. Inauguracyjną premierą w nowej siedzibie była rewia „Pierwsza Wyborowa”. Spektakl reżyserował Jerzy Liedtke. „Nowy lokal Figara jest obszerny, ma oryginalne wejście na widownię – pod sceną, lecz wadą sceny jest jej zbyt wysokie położenie” – pisał na początku 1944 r. gadzinowy „Nowy Kurier Warszawski”. W teatrzyku Figaro zagrano potem kolejną rewię (premiera: 8 stycznia 1944 r.) pt. „To nie żarty”.
W sali Feminy w czasie Powstania Warszawskiego chronili się mieszkańcy okolicznych domów, ukrywano także Żydów ocalałych z zagłady getta.
Kamienica, w której mieścił się teatr przetrwała wojnę (po obu jej stronach wzniesiono nowe budynki). Budynek był osmolony i ostrzelany, ale na jego fasadzie w 1945 r. wciąż wisiał przedwojenny semaforowy neon Femina. Jednak Femina nie odrodziła się od razu. Lokal szybko znalazł nowych użytkowników. O względnie dobrym stanie kina informował na początku 1948 r. „Ekspres Wieczorny”: „Jeden duży lokal kinowy z parterem i balkonami znajduje się przy ul. Leszno nr 35. Do dziś przechował się szyld reklamowy z nazwą kina Femina. […] Sala została na razie wynajęta na skład papieru, ale termin wynajmu kończy się wkrótce. Dom uległ tylko małemu zniszczeniu, a położone w oficynie kino przetrwało nienaruszone. Już po wojnie okoliczni mieszkańcy wynieśli posadzki na opał oraz zabrali krzesła. Podobno, gdyby dobrze poszukać, część krzeseł kinowych dałaby się jeszcze odnaleźć. Koszty remontu posadzki oraz doprowadzenia wielkiego budynku kinowego do stanu używalności są minimalne”. Trzy lata po wojnie nie było więc mowy o powrocie w to miejsce teatru. W budynku wówczas utworzono magazyny materiałów potrzebnych do odbudowy Warszawy. Szybko jednak zaczęto domagać się przywrócenia Feminie jej pierwotnego przeznaczenia. W początkach sierpnia 1947 r. na łamach „Robotnika” pojawiły się żądania remontu Feminy, zamiast wznoszenia kosztownej wytwórni filmowej przy ul. Chełmskiej.
Bezpośrednio po wojnie w zniszczonej Warszawie było czynnych sześć kin (w tym wspominany wcześniej Atlantic). Wówczas rozpoczęto akcję budowy zupełnie nowych sal kinowych w budynkach wolnostojących (jak np. kino Moskwa, W-Z, Ochota) o wyglądzie zewnętrznym pozwalającym na łatwe odczytanie układu funkcjonalnego (Femina natomiast była wkomponowana w zabudowę o innym przeznaczeniu, więc nie interesowano się wtedy tym miejscem). Te nowe inwestycje powstawały jednak w osamotnieniu. Kina nie stały się elementami ośrodków usługowych i ten właśnie fakt powodował z czasem niechęć lokalizowania kin w odrębnych budynkach. Po okresie pierwszeństwa kin wolnostojących w drugiej połowie lat 50. zaczęto lansować w centrum miasta kina „wbudowane”. Poszukiwano wtedy programów użytkowych dla parterów dostępnych bezpośrednio z ulicy (brakowało w centrum miasta tak zwanej architektury przyziemi). Kino Femina idealnie trafiało w te potrzeby. W nowopowstających wówczas kinach „wbudowanych” (jak np. Luna), stosowano takie samo rozwiązanie jak w Feminie, to znaczy przy wkomponowywaniu w blok mieszkalny zasadnicza kubatura kina, jaką stanowiła widownia z poczekalnią, usytuowana była w głębi działki. Kina takiego typu projektowane były w okresie, w którym istotną wagę zaczęto przywiązywać do wyglądu budynku od strony ulicy, natomiast wygląd dziedzińca stanowił, jak przed wojną, czynnik drugorzędny.
Femina odbudowana już jako kino w drugiej połowie lat 50. choć ze zmniejszoną widownią (635 miejsc), była jednym z warszawskich tak zwanych zeroekranów, czyli premierowych. Kino Femina otwarte na nowo, zgodnie z notką informacyjną ze „Stolicy” 19 stycznia 1961 r., w okresie tak zwanej małej stabilizacji. Zostało ono przebudowane w oparciu o założenie istniejącej przedwojennej sali widowiskowej. Ówczesne wnętrza zaprojektował architekt Kazimierz Urbanowicz. Sala kina mogła wówczas pomieść 635 widzów. W latach 70. kino to było zaliczane do tzw. kin I kategorii.
Przy Feminie i innych tego rodzaju kinach „wbudowanych” przedmiot zainteresowania stanowiły więc jedynie wnętrza. W otwartym na nowo kinie przy ówczesnej Al. Świerczewskiego, zgodnie z fotografiami zamieszczonymi w czasopiśmie „Architektura”, sala widowiskowa była obniżona w stosunku do wejścia, co wynikało z konieczności obniżenia gabarytu zewnętrznego sali w stosunku do okien górnych kondygnacji obiektu, w które kino zostało wkomponowane.
Nowy efekt zaprojektowany przez Kazimierza Urbanowicza osiągnięty został poprzez roboty typu adaptacyjnego, operujące efektami nie konstrukcyjnymi ale dekoracyjnymi. W sali kinowej pojawia się w układzie świateł w suficie, często stosowany w architekturze wnętrz lat 50. i 60., motyw perforacji (rozwiązanie świateł w formie rozrzuconych punktów świetlnych). Wnętrza dwóch poczekalni posiadały wystrój bardziej efektowny, z licznymi elementami dekoracyjnymi, natomiast dwupoziomowa sala widowiskowa wykonana została z większym umiarem i stanowiła jednorodne wnętrze o stonowanej kolorystyce. Kino uzyskało wówczas również nowy uliczny neon o dynamicznym, horyzontalnym kształcie.
W latach 80. w kinie odbywały się popularne Konfrontacje Filmowe, gdzie prezentowano nagrodzone filmy ze świata, które potem nie zawsze trafiały do szerszego obiegu.
Kino Femina w swoim kształcie z drugiej połowy lat 50. bez większych zmian dotrwało do końca epoki PRL. Po 89 roku w placówce pojawiły się poważne problemy finansowe. Swego rodzaju paradoksem było to, że owe problemy okazały się finalnie atutem Feminy. Pojawili się prywatni inwestorzy, którzy podjęli ryzyko przebudowy kina, nadania mu nowej jakości, co w sytuacji „starej” Feminy było jedyną szansą i ratunkiem. Ponadto w latach 90. kina jednosalowe stawały się przeżytkiem. Wielkie kina jednosalowe, które niegdyś były dumą PRL, nie spełniały już oczekiwań widzów i potrzeb dystrybutorów. Rynek kinowy dynamicznie rozwijał się, pojawiły się nowe prywatne firmy dystrybucyjne jak: Syrena, Forum, Gutek Film. Potrzebne były nowoczesne, komercyjne kina wielosalowe, z możliwością grania seansów co godzinę, a nawet częściej.
Ówczesny właściciel kina – Państwowa Instytucja Filmowa „MaxFilm” – zawiązał spółkę z ABC Holding i Echo Cinema, by uratować podupadającą Feminę. 24 kwietnia 1994 r. odbył się ostatni seans w „starej” Feminie przed przebudową kina w nowoczesnym stylu.
Autorami ówczesnej przebudowy kina byli architekci Tadeusz A. Żera i Jacek Nalejawski, którzy od 1993 r. prowadzili pracownie projektową J&T Partner Projektowanie i Realizacja Inwestycji, ale jako architekci pracowali już od lat 80. (m.in. przy projektowaniu warszawskiego hotelu Marriott). Są autorami rewitalizacji stołecznych zabytków: hotelu Polonia i kamienicy Lipińskich. Według ich projektów powstały m.in. budynek biurowy Banku Śląskiego; siedziba firmy Polskie Nagrania; biurowiec IO-1 – wszystkie w Warszawie, domy mieszkalne oraz oprócz „Feminy” wiele innych kin ulokowanych w galeriach handlowych.
Architekci stworzyli dość nudne w swoim wyrazie wnętrza z czterema mniejszymi salami. Dawną salę kinową Feminy przepołowiono w poziomie, tak że z balkonu zrobiła się oddzielna – największa w kinie sala. Dokonano radykalnej przebudowy i modernizacji kina, w dużej mierze zacierając jego przedwojennego kształt nadany jeszcze przez Juliusza Żórawskiego i socmodernistyczny Kazimierza Urbanowicza. Zachowano jednak oryginale ściany z cegły i unikalną konstrukcję żeberkową dachu. W praktycznie niezmienionej formie pozostał również hall kasowy i antresola stanowiąca po przebudowie, wejście do dwóch sal projekcyjnych C i D.
Przebudowa kina ciągnęła się jednak ponad dwa lata. Z powodu braku pieniędzy ówczesny właściciel kina termin oddania do użytku przesuwał siedem razy. Koszt przebudowy wyniósł ponad 2 mln dolarów. Ostatecznie 21 czerwca 1996 r. rozpoczął działalność pierwszy polski multipleks – czterosalowe kino Femina. W salach kina jednocześnie filmy mogło oglądać wówczas 572 widzów. Wszystko co w owym czasie było najlepsze jakościowo w wyposażeniu kin, znalazło się w Feminie. Sale były klimatyzowane, posiadały lotnicze fotele, dźwięk Dolby Stereo Digital autorsko zaprojektowany, perełkowe ekrany. Zainstalowano nowoczesne projektory. Powstał bar kinowych. Jerzy Kowalski, prezes Echo Cinema w prasie wyjaśniał: „W Feminie zastosowano najlepsze na świecie materiały z polskimi atestami, najlepszą technikę nagłośnienia i projektory. Nasz multipleks będzie modelowym kinem”. I tak też było. Femina dała początek nowej generacji kin w Warszawie i w Polsce. Firmy, które decydowały się otworzyć swoje kina brały Feminę za wzorzec współczesnego kina. Femina stała się znakiem jakości wskazującym, że oto rozpoczęła się nowa era w dziejach polskiego kina, że od tej pory obowiązywać będą nowe standardy w budowie i wyposażeniu kin. Spełniła rolę pomostu technologicznego, była zapowiedzią tego co miało dopiero nadejść w kinotechnice w Polsce. Była pierwszym w Polsce i Europie Wschodniej kinem wielosalowym, które w niczym nie ustępowało kinom zachodniej Europy.
Projekt przebudowy Feminy bardzo dobrze spełniał wymogi nowoczesnego kina. Zastosowane rozwiązania, w tym aranżacja wnętrz, czyniło Feminę kinem kameralnym, bez całego późniejszego zgiełku kin wielosalowych. Innym ważnym atutem Feminy było to, iż do kina przychodziło się wprost z ulicy. Sale kinowe były blisko, bo zaledwie kilka, kilkanaście metrów od wejścia głównego. Nie było konieczności kluczenia po korytarzach jak w nowych kinach zaprojektowanych w galeriach handlowych.
Kino w 1996 r. uzyskało nowe życie. Wysoki standard kina sprawiał, że stało się niezwykle popularne i codziennie oblegane przez widzów. Jak mówił w 2001 roku kierownik kina Edward Durys: „Dopiero po inwazji multipleksów zaczęliśmy normalnie pracować. Zostaliśmy odciążeni i nie ma już problemów z kolejkami i kupnem biletów”.
W szczytowym roku popularności tj. 1997 r. w kinie Femina filmy obejrzało 685 tyś. widzów! Kino zostało wówczas wpisane do Księgi Rekordów Guinnessa jako najczęściej odwiedzane przez widzów kino. W 2000 r. już 425 tyś., a średnie wypełnienie kina wynosiło wówczas 30%, podczas gdy w multipleksach 17-20 %. W ostatnich latach działalności Femina miała około 200 tyś. widzów rocznie. Najdłużej granym filmem w Feminie był „Pan Tadeusz” Andrzeja Wajdy. Nie schodził z ekranu przez 2 lata. Natomiast rekord frekwencji pobiło „Ogniem i Mieczem”. Obejrzało je w Feminie 117 tyś. osób. Po pierwszym okresie typowo komercyjnym, po kilku latach Femina w sposób naturalny „poszła” w stronę kina art housowego i idealnie sprawdziła się w nowej roli – wielosalowego kina studyjnego.
W 2008 r. odbyło się niezwykłe wydarzenie. Z okazji 65 rocznicy wybuchu powstania w getcie warszawskim do Warszawy przyjechała Izraelska Orkiestra Symfoniczna. Oprócz dwóch oficjalnych koncertów Izraelczycy dali też w Feminie zaimprowizowany nocny występ kameralnych składów zespołu w hołdzie zmarłym artystą z warszawskiego getta.
Kino w kolejnych latach zmieniało właścicieli, a to nieodmiennie oznacza kłopoty. Mimo takiej bogatej historii tego miejsca spadkobiercy po Dawidzie Barchrachu, którzy odzyskali kamienicę przy Al. Solidarności, wymówili kinu umowę najmu. Przedstawiciel spadkobierców tłumaczył to względami ekonomicznymi. Spadkobiercy rozmawiali wówczas z prowadzącą kino siecią Helios (Centrum Filmowe „Helios” S.A.). Jednak Helios nie był w stanie płacić podwyższonych stawek najmu, których oczekiwali spadkobiercy po Barchrachu. Satysfakcjonujące kwoty zaproponował koncern Jeronimo Martins Polska S.A. Na wniosek sieci dyskontów Biedronka złożony w 2012 r. władze dzielnicy Śródmieście wydały jesienią 2013 r. oburzającą decyzję o pozwoleniu na przebudowę i zmianę użytkowania części budynku zajmowanego przez kino Femina. Urzędnicy wyjaśniali potem opinii publicznej, że mieli związane ręce, gdyż obiekt jest własnością prywatną, a dla tej części Śródmieścia w Ratuszu nie był uchwalony plan zagospodarowania przestrzennego, w którym można by zawrzeć zapis, iż to miejsce (Femina) może być przeznaczone jedynie na cele kulturalne.
Informacja o likwidacji kina i jego zamianie na dyskont wzbudziła szerokie protesty. Pracownicy kina i internauci zbierali podpisy za zachowaniem Feminy. Do akcji na Facebooku „Ratujmy kino Femina” dołączyło ponad 8 tysięcy osób. W obronie kina organizowano uliczne happeningi. Przeciwko zamknięciu protestowali twórcy kultury, społecznicy, a nawet politycy, w tym słynny scenograf Allan Starski, Halina Szpilman wdowa po Władysławie Szpilmanie, varsavianista Jarosław Zieliński, aktorka Joanna Szczepkowska, ówczesna wicemarszałek Sejmu Wanda Nowicka czy stowarzyszenie Miasto jest Nasze.
Pod presją społeczną właściciel Biedronki zmienił koncepcje. Obrońców Feminy uspokajał zapowiedzią urządzenia nad sklepem sali kinowej. Chciał jednocześnie otworzyć sklep i zachować kino. Nowa sala kinowa na 100 widzów miałaby znaleźć się na piętrze rozbudowanego zaplecza kamienicy. Do kina prowadziłoby osobne wejście. Przeciwnicy tego rozwiązania nazywali mającą powstać salę kinową ledwie protezą kina. Śródmiejscy urzędnicy zobowiązali nowego inwestora, by uzyskał opinię stołecznego konserwatora zabytków na rozbudowę dyskontu o salę kinową. Urzędnik nie zgodził się na to. Przekonywał, że przebudowa, której elementem byłoby podniesienie stropu o nieco ponad metr „zatarłoby historyczną bryłę budynku”. Kamienica była w gminnej ewidencji zabytków. Można dziś przypuszczać, że brak stanowczej reakcji w obronie Feminy ze strony stołecznego konserwatora zabytków był paradoksalnie spowodowany także efektami przebudowy kina z lat 1994 – 1996. Wtedy zatraciło ono większość wartych zachowania, historycznych elementów architektonicznych.
W 2014 r. spółka Jeronimo Martins Polska podała w oświadczeniu dla „Rzeczypospolitej”, że nadal pracuje nad rozwiązaniem, które pozwoli na współistnienie funkcji kulturalnej z handlową. Ostatecznie w 2016 r. spółka poinformowała opinię publiczną, że „realizacja projektu dwufunkcyjnego w miejscu dawnego kina okazała się niemożliwa”.
Symbolicznym pożegnaniem Feminy była premiera wspomnianego przebojowego spektaklu „Miłość szuka mieszkania” autorstwa Jerzego Jurandota. Sztuka wybrzmiała na deskach Feminy po raz pierwszy od czasów wojny, a zarazem ostatni. Spektakl zorganizowało stowarzyszenie Miasto Jest Nasze, a wystawili go trzy razy aktorzy teatru EKIPA. Spektakl można było obejrzeć 19, 20 i w niedzielę 21 września 2014 r., która była jak wspomniałem na początku ostatnim dniem działania kina. Natomiast dramatyczne „Miasto 44” w reżyserii Jana Komasy to ostatni film wyświetlony w historii Feminy.
Od 30 września 2014 r. użytkownikiem nieruchomości zostało oficjalnie Jeronimo Martins Polska. 23 października 2014 r. rozpoczęły się roboty związane z przebudową i fizyczną likwidacją kina. Nowa Biedronka ruszyła 22 grudnia 2016 r. Tym sposobem kapitalizm znowu wygrał z sentymentami.
Po kultowym niegdyś kinie pozostały neon z lat 90., tablica pamiątkową, oraz nazwy przystanków komunikacji miejskiej, stojących przy sąsiadującym z nim skrzyżowaniu Al. Solidarności i Al. Jana Pawła II.
Warto dodać na koniec, że wspomnianą wyżej tablicę pamiątkową odsłonięto w 20 czerwca 1991 r. w 50. rocznicę utworzenia teatru i sali koncertowej Femina. Upamiętnia ona tragiczne losy artystów występujących w warszawskim getcie. Tablicę umieszczoną wówczas w holu kina odsłaniał sam Władysław Szpilman. Powstała staraniem fundacji Muzeum „Umschlagplatz”. Tablica ta z czasem „utonęła” pośród plakatów reklamujących kolejne filmy. Po otwarciu Biedronki została ona wyeksponowana dużo lepiej niż w latach 90. W wyodrębnionej przestrzeni przedsionka dyskontu ze ścianami z nieotynkowanej cegły, które budzą skojarzenie z murem getta. Dodatkowo są tam również dwie plansze ze zdjęciami wnętrza Feminy z lat 60. Zaaranżowano coś w rodzaju miejsca pamięci po dawnym kinie. Jednak jak słusznie zauważył Tomasz Urzykowski w „Gazecie Wyborczej” nawet najbardziej udana aranżacja nie jest w stanie przysłonić zniknięcia Feminy z kulturalnej mapy stolicy i zstąpienia kina o takiej historii banalnym supermarketem. Femina przetrwała wojnę, PRL i ćwierć wieku III RP. Była najstarszym warszawskim kinem działającym nieprzerwanie pod tym samym adresem. W doświadczonej przez historię Warszawie to olbrzymia wartość, której nie zrównoważył oryginalnie urządzony kącik pamięci.

Bibliografia
Teksty drukowane:
– D. Błaszczyk, Juliusz Żórawski. Przerwane dzieło modernizmu, Warszawa, 2010, s. 68, 69;

• B. Engelking, J. Leociak, Getto Warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, 2001, s. 547 – 551;
  – W. Geppert, Kina warszawskie, „Architektura”, 1964, nr 5, s. 179-196;
  – J.S. Majewski, Femina. 76 lat historii, „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 19.09.2014, s. 14-15;
  – St. Marzyński, O jednym z nowych kinematografów warszawskich, „Architektura i Budownictwo”, 1930, nr 7, s. 246-248;
• T. Mościcki, Adieu, Femino!, „Stolica”, nr 1-2, 2017;
• T. Urzykowski, Getto wisi koło Biedronki, „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 04.01.2017.
  – J. Żórawski, Kinoteatry, Kalendarz Przeglądu Budowlanego, 1938, T. 1, s. 471-480;
  – Wykaz zatwierdzonych budowli, „Przegląd Budowlany”, 1936, nr 12, s. 535.
  Teksty niedrukowane:
• Ł. Bireta, Wywiad z Andrzejem Wójtowiczem (niepublikowany), 11.2021.
  Teksty opublikowane w Internecie:
• sztetl.org.pl, Kino Femina w Warszawie (Al. Solidarności 115), https://sztetl.org.pl/pl/miejscowosci/w/18-warszawa/116-miejsca-martyrologii/52304-kino-femina-w-warszawie-al-solidarnosci-115;
• http://www.newsweek.pl, Biedronka zamiast kina. „Femina” znika z mapy Warszawy, https://www.newsweek.pl/kultura/biedronka-zamiast-kina-femina-w-warszawie-kultura-a-finanse/4rpvgr8, 19.09.2014.

O pawilonach handlowych, czasu tak zwanej odwilży, w Skarpie Warszawskiej

Zapraszam do zapoznania się z moim tekstem, który został opublikowany w kwietniowym wydaniu czasopisma Skarpa Warszawska.

 

Kontenerowiec z betonu – Ministerstwo Transportu Drogowego w Tbilisi

Widok na koryto rzeki Kury (Mtkvari) , na dalszym planie gmach dawnego Ministerstwa Transportu Drogowego, fot. Ł.Bireta, 2016.

Na przedmieściach stolicy Gruzji, na skarpie przy ul. President Heyad Aliev Emb w 1975r. został zrealizowany obiekt godny uwagi. Jest to gmach dawnego Ministerstwa Transportu Drogowego Gruzińskiej SRR, zaprojektowany przez architektów Georga V. Chakhava (1923-2007), Zuraba Jalaghania oraz inżynierów A. Kimberga i Temura Tkhilava. Od 2007r. obiekt jest siedzibą Banku Gruzji, na którego zlecenie w latach 2010-2011 został odnowiony i rozbudowany.

Budowa Ministerstwa Transportu Drogowego w Tbilisi, 1974, źródło: http://idaaf.com/geo-modern-arch-1955-1990/#jp-carousel-2752, 2016.

Budynek Ministerstwa Transportu Drogowego w Tbilisi uchodzi za jedną z pereł radzieckiej (powstałej na terytorium dawnego ZSRR) architektury modernistycznej, drugiej połowy XX wieku, powstałej w stylistyce brutalizmu.

Gmach dawnego Ministerstwa Transportu Drogowego w Tbilisi, widok od strony rzeki Kury, fot. Ł.Bireta, 2016.

Ten, jednostkowy w swojej formie, późnomodernistyczny kontenerowiec uznany został za brutalistyczny, poprzez twarde i surowe kształty, blokowaty wygląd i ekspresję elementów strukturalnych. Bryła budynku zależy od kształtu i umiejscowienia poszczególnych pomieszczeń (każdy z departamentów ówczesnego Ministerstwa Transportu był ulokowany w oddzielnych segmentach biurowych, ustawionych względem siebie prostopadle), dominuje w niej chęć podkreślenia jej masy i nieregularności.

Struktura, tego architektonicznego dzieła, składa się więc z monumentalnej siatki blokowych form betonowych, które w symboliczny sposób tworzą zazębiające się na siebie drogi i mosty (nawiązanie do przedmiotu działalności pierwotnego użytkownika budynku), zbudowane nad naturalnym krajobrazem, „płynącym” pod budynkiem.

Ponadto architektura biurowca wyraźnie nawiązuje do radzieckiego konstruktywizmu, do nigdy niezrealizowanych Wygładzaczy Chmur (Wolkenbugel) artysty i architekta El Lissitzkyego z 1925 roku.

Samochód służbowy Banku Gruzji z wyrysowaną na karoserii bryłą gmachu dawnego Ministerstwa Transportu Drogowego w Tbilisi, fot. Ł. Bireta, 2016.

Na polskim gruncie porównywalnym stylistycznie, do powyższego, dziełem o architekturze w formie kontenerów, jest warszawski pawilon Centralnego Domu Handlowego „Domu Książki” („Universus”), zaproj. w 1975r. (realizacja 1980-1981) przez Leszka Sołonowicza. Określany przez prof. Martę Leśniakowską jako obiekt, z późnomodernistycznego nurtu tzw. drugiej estetyki maszyny, o rozczłonkowanej bryle udającej opakowanie zamkniętego wewnątrz przedmiotu.

„Universus” widok od ul. Belwederskiej, Warszawa, fot. Ł.Bireta, 2016.

Źródła informacji dotyczące budynku Ministerstwa Transportu Drogowego w Tbilisi: http://www.bryla.pl/bryla/56,85298,18317788,wygladzasz-chmur-w-tbilisi,,2.html; http://kultura.wp.pl/gid,15130407,galeria.html?T%5Bpage%5D=1, http://www.chakhava.ge/realized_1.htm, https://en.wikipedia.org/wiki/Bank_of_Georgia_headquarters

Interesująca pozycja na rynku księgarskim

Dziś umieszczam wpis nietypowy, jest trochę ogłoszeniem, trochę reklamą; a więc entuzjastów: architektury modernistycznej, a ściślej rzecz biorąc tak zwanego socmodernizmu; fotografii architektury; najnowszej historii Warszawy; osób interesujących się sztuką nowoczesną i losami warszawskiego MSN; szeroko pojętych dokumentalistów, a także tak zwane osoby będące nie w temacie, ale ciekawe tego co się wokół nich dzieje, zachęcam do zapoznania się z powyższą lekturą. To zupełna nowość, jeżeli chodzi o czas wydania (premiera książki odbyła się 13 maja br.) i podjęte tematy, ukazujące portret legendarnego warszawskiego budynku.

Informacje ogólne o przedmiotowej książce:                                                                                   tytuł: emilia meble, muzeum, modernizm; autorzy tekstów: Łukasz Bireta, Błażej Brzostek, Aleksandra Kędziorek, Cezary Lisowski, Marcel Andino Velez; dyskusja: prof. Waldemar Baraniewski, Tomasz Fudala, Michał Krasucki, Joanna Mytkowska; fotografie: Maja Wirkus oraz fotografie archiwalne, dokumentacja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i zdjęcia nadesłane przez publiczność Muzeum; red. Katarzyna Szotkowska – Beylin; Kraków – Warszawa 2016.

Cayan Tower – pomnik racjonalnego myślenia w służbie sztuki i handlu.

Cayan Tower, widok od strony Zatoki Perskiej, fot. Ł.Bireta, 2016

Wieża Cayan została zrealizowana w Dubaju, w Zjednoczonych Emiratach Arabskich. Obok sztucznych wysp palmowych, czy najwyższego budynku świata – Burdż Chalifa (proj. biuro architektoniczne SOM), Cayan Tower jest obecnie jedną z ikon Dubaju. Obiekt stanął w malowniczym terenie, to znaczy u ujścia, znajdującego się tam, sztucznego kanału do morza – Zatoki Perskiej. Ów luksusowy apartamentowiec (w obiekcie znajduje się 495 apartamentów), o dynamicznym kształcie, powstał w godnym dla siebie miejscu – w jednej z najbardziej ekskluzywnych dzielnic biurowo-mieszkalnych na świecie, to jest w Dubai Marina.

Budynek został zaprojektowany (wraz z konstrukcją) przez, wspomniane wyżej, międzynarodowe biuro architektoniczne, założone w Chicago – Skidmore, Owings and Merrill (SOM). Pracownia ta specjalizuje się w projektowaniu drapaczy chmur dla prywatnych inwestorów. SOM to twórcy m.in. warszawskiego wieżowca Rondo 1 (2003-2006).
Główny wykonawca wieży Cayan to: Arabtec Construction LLC (Arabtec); konsultant lokalny w zakresie architektury: Khatib & Alami (K & A); kierownik budowy: Currie & Brown; właściciel: Cayan Group – Real Estate Investment & Development.

Przed otwarciem obiekt nazywany był Infiniti Tower (wieża nieskończoności), natomiast mieszkańcy dzielnicy nazywają go twister.

Cayan Tower, widok od strony dzielnicy Dubai Marna, fot. Ł.Bireta, 2016

Rozpoczęcie budowy wieży Cayan przypadło na 2006r; data otwarcia to 10.06.2013r. Długi czas budowy był związany z faktem, iż między 2007r., a 2008r. realizacja została zawieszona z powodu zaistniałych problemów technicznych.
W momencie oddania do użytku w 2013r. Cayan został najwyższym obiektem na świecie (306, 4 m., 75 pięter w tym 5 pod ziemią) o spiralnym kształcie, był najwyższym skręconym drapaczem chmur.

Cayan to wieża o betonowej, nowatorskiej konstrukcji, której górna część (wierzchołek) jest przesunięta o pełne 90 stopni w stosunku do podstawy. Każde piętro (identyczne w planie) obraca się tu o 1,2 stopnie wokół cylindrycznego rdzenia (w którym znajduje się m.in. 7 wind i usługi). Dzięki temu rozwiązaniu, budynek ma dużo swego rodzaju ruchu – kontury wieży wydają się zwężać; wieża „pęcznieje”(wybrzusza się) w zależności od kąta, pod którym jest oglądana.

Cayan Tower, fragment elewacji, fot. Ł.Bireta, 2016

Obiekt obsypany został licznymi międzynarodowymi nagrodami architektonicznymi m.in. najlepszy budynek wysokościowy rejonu Bliskiego Wschodu i Afryki- 2014 Best Tall Building: Middle East & AfricaCouncil on Tall Buildings and Urban Habitat (CTBUH).
W Cayan Tower widoczne są inspiracje architekturą, powstałego w Malmö w Szwecji, wieżowca mieszkalnego o neo futurystycznej architekturze – Turning Torso (realizacja 2001 – 2005), proj. hiszpańskiego architekta Santiago Calatrava Valls. Turning Torso był pierwszym „skręconym” wieżowcem na świecie.

Cayan Tower , detal, fot. Ł.Bireta, 2016

Wieżowiec Cayan, o kształcie spirali, zdecydowanie wybija się w panoramie architektonicznej dzielnicy Dubai Marina gdzie dominuje, przebrzmiała, postmodernistyczna architektura inspirowana stylem wysokościowców lat 20. XX w., powstałych w USA (Chicago, Nowy Jork). Wyjątkowa forma budynku, o rzeźbiarskim kształcie (obiekt przypomina wolnostojącą, tańczącą rzeźbę) nie powstała jedynie dla celów estetycznych, ale również ma znaczenie praktyczne – dzięki takiej bryle obciążenie budynku wiatrem (rozproszenie przepływu wiatru wokół niego, zmniejszające kołysanie obiektu podczas wichur pustynnych) i intensywnym światłem słonecznym jest mniejsze w porównaniu do prostoliniowego wieżowca o podobnej wysokości. Poza tym mieszkańcy obiektu mają rozleglejszy widok na Zatokę i na efektowną dzielnicę Marina, gdzie po sztucznym kanale, wijącym się między drapaczami chmur, pływają ekskluzywne jachty.

Nie ma natomiast nic szczególnie innowacyjnego w materiałach, z których wykonano elewacje wieży. Ściany osłonowe zostały wykonane po prostu ze szkła nisko emisyjnego i aluminium.  Jednak sposób zastosowania tych standardowych elementów jest osiągnięciem samym w sobie. Szkło jest tu zasłonięte przez prostokątne, perforowane ekrany aluminiowe. Te jednopiętrowe panele srebrne zostały zainstalowane w odległości 4 cali od szyb. Ponadto ekrany flankujące okna i balkony mieszkań, tworzą subtelny detal, który swoim kształtem nawiązuje do tradycyjnej arabskiej kratownicy – Mashrabiya.

„Elegancka” wieża Cayan, której wnętrza redefiniują standardy luksusu, jest znakomitym symbolem wyrafinowanej architektury początku XXI wieku.

Cayan Tower, hall główny wykończony został m.in. marmurem i drewnem, fot. K.Skóra, 2016

Cayan Tower, recepcja w hallu głównym, fot. K.Skóra, 2016

Źródła informacji o Cayan Tower: http://www.som.com/projects/cayan_tower, http://cayan.net/, https://en.wikipedia.org/wiki/Cayan_Tower, http://www.architectmagazine.com/design/cayan-tower-opens-in-dubai_o, http://www.architectmagazine.com/design/buildings/cayan-tower-designed-by-skidmore-owings-merrill_o.

„Paradis” – hipernowczesny lokal rozrywkowy przedwojennej Warszawy

Kawiarnia i lokal rozrywkowy „Paradis” w Warszawie mieściła się przy ul. Nowy Świat 3. Paradis był dziełem spółki architektów J. Gelbard i R. Sigalin, którzy w latach 30. XX w. byli jednymi z najlepiej opłaconych architektów w Polsce. Paradis wraz z domem, w którym się mieścił powstał w latach 1932-1933 r. Właścicielem i zamawiający tę realizację był warszawski Bank Handlowy oraz Abram Wachsmacher.

Dom mieszkalny z lokalem rozrywkowym „Paradis”: elewacja frontowa, wg Archiwum Państwowe m.st. Warszawy, Zarząd miejski m.st. Warszawy, Referat Gabarytów, 1938.

Apartament house, w którym mieścił się Paradis, przy ul. Nowy Świat 3 to dom, który był jedną z najwcześniejszych realizacji powstałych w Warszawie w duchu skrajnego funkcjonalizmu warszawskiego lat 30. XX wieku. Obiekt w momencie powstania budził kontrowersje, ze względu na bezkompromisową, ultranowoczesną architekturę, niedostosowaną w swej formie do zabytkowego otoczenia Traktu Królewskiego. Jednak niektórzy krytycy architektury uważali wówczas, że obiekt nadawał zabudowanej zwarcie ulicy świeżego wyrazu.
W elewacji pierwszej kondygnacji (parteru) budynku przy Nowym Świcie 3 zostały umiejscowione: wejście główne do kamienicy, wejście do lokalu rozrywkowego Paradis oraz dwie witryny w formie leżących prostokątów za którymi mieścił się Paradis. Wejście do kamienicy razem z sąsiednim wejściem do lokalu rozrywkowego osadzone zostały we wspólnej wnęce. Wąska sień oraz klatka schodowa budynku frontowego zostały zaprojektowane w taki sposób aby w pierwszej kondygnacji zmieściły się szatnie z wejściem głównym do lokalu rozrywkowego.W parterze oraz podziemiu domu przy Nowym Świecie 3 została zaprojektowana wspomniana już dwukondygnacyjna, luksusowa Kawiarnia i nocny lokal rozrywkowy „Paradis”. Obiekt posiadał równie nowoczesne rozwiązania, co budynek w którym został ulokowany.
Istotą kompozycji tego miejsca było powiązanie w całość jego obydwu kondygnacji i stworzenie zespolonego przestrzennie wnętrza. Dzięki oparciu konstrukcji domu frontowego na żelbetowych słupach, wystąpiła możliwość stworzenia takiego właśnie wnętrza. Uwydatnione w środku gładkie słupy konstrukcyjne, przechodzące przez dwie kondygnacje dwóch głównych sal lokalu, dodatkowo potęgowały wrażenie jednolitej całości lokalu rozrywkowego.
Część z obydwu kondygnacji Paradisu wbudowano w podwórze domu frontowego nad i pod jego powierzchnią, dzięki temu można było włączyć odcinek bocznej (północnej) oficyny kamienicy do całości założenia lokalu. W ten sposób w elewacji tylnej domu w strefie przyziemia powstała wielka witryna ogródka zimowego (nie zachowana do dnia dzisiejszego), będącego częścią lokalu rozrywkowego.

Lokal rozrywkowy „Paradis”, hall wejściowy, wg Architektura i Budownictwo, 1933, Nr 4, s. 124.

Do Paradisu wchodziło się przez dwuskrzydłowe, przeszklone drzwi. Wąski przedsionek tego lokalu prowadził do hallu, z którego można było przyjeść na wprost (patrząc od strony ulicy) do szatni lub na prawo przez szklane drzwi, osadzone w całkowicie przeszklonej ścianie, do sali kawiarni, będącej na parterze. W lokalu zbudowano dwie wąskie szatnie, wspomnianą już górną na parterze i dolną w podziemiu – w dolnej kondygnacji.
W podłodze kawiarni zaprojektowano efektowne wcięcie w postaci wielkiego eliptycznego (nerkowego) otworu, mającego poniżej swój odpowiednik w postaci kręgu do tańca, na górze zaś w postaci podziału sufitu. Dzięki takiemu rozwiązaniu kawiarnia, mimo że położona wyżej, sprawiała wrażenie antresoli, gdyż wielkie wcięcie w podłodze dawało widok na dolną salę dancingową.

Lokal rozrywkowy „Paradis” w Warszawie, wnętrze: widok dolnej kondygnacji z kręgiem tanecznym i dwóch słupów konstrukcyjnych biegnącymi przez obie kondygnacje lokalu, wg AiB, 1933, Nr 4, s. 125.

Pewne pozorne przytłoczenie podziemia lokalu – sali dancingowej, zostało umiejętnie zrównoważone przez umieszczenie tam dodatkowo cienkich słupków wspierających galerię kawiarni. Podium orkiestry muzycznej umieszczono centralnie w sali dancingowej. Na podium wykorzystany został podest schodów wewnętrznych lokalu. Ponadto nad orkiestrą został zaprojektowany biały ekran, który dawał możliwość wyświetlania przezroczy lub filmów.
Wnętrza „Paradisu” zostały wykończone luksusowymi materiałami. Ściany obłożono boazerią o spokojnych tonach i prostych słojach, okładziną z płyt marmuru oraz białym chromowanym metalem.
Ponad parkietem i eliptycznym otworem w lokalu umieszczono nowoczesny, popularny w latach 30. XX wieku, „plafon świetlny”, kryjący zamontowane ponad nim, niewidoczne reflektory – wykonano tu zagłębienia dla użycia żarówek pod sufitem. Osiągnięte w ten sposób światło było jasne i niekosztowne (na jeden metr przypadało 120 watów). Dzięki między innymi takiemu urządzeniu oświetlenia elektrycznego, w Paradisie uzyskano, światło białe, łagodne, pośrednie, rozproszone.

Kawiarnia Cafe Club w Warszawie, ok. 1932r.. Nowoczesne wnętrza były tu utrzymane w estetyce typowej dla kawiarni warszawskich lat 30. XX w. Na zdjęciu widoczne charakterystyczne, miękkie oświetlenie hallu wejściowego za pomocą reflektorów ukrytych tuż przy stropie. Identyczne rozwiązanie zostało zastosowane w Paradisie. Wg Cz. Olszewski, Warszawa Nowoczesna, 2012, s. 329.

W Paradisie zaprojektowano również efektowne oświetlenie kolorowe, którego zadaniem było tworzenie dodatkowych efektów tj. barwienia sufitu i ścian. Całość oświetlenia scentralizowana była w specjalnej kabinie gdzie przybywał elektrotechnik, który sterował światłem.Lokal rozrywkowy „Paradis” posiadał własny transformator, co czyniło go niezależnym od sąsiednich instalacji. Wentylacja wg. krytyków recenzujących wnętrza Paradisu uznana została za wzorową. Powietrze czerpane było z podwórza z wysokości 10 metrów nad poziomem ziemi, gdzie była wybudowana szachta schodząca do komory wentylatorowej w kotłowni. W zimie powietrze doprowadzone do lokalu było podgrzewane, dlatego poza wentylatorem zaprojektowano nagrzewnicę parową. Zużyte powietrze natomiast usuwano za pomocą wyciągu naturalnego, ulokowanego z tyłu przy lewej ścianie szczytowej i prowadzącego na dach. Z tyłu po prawej stronie ściany szczytowej, powstał wyciąg mechaniczny (zabierający powietrze z kuchni i parteru, dancingu i kawiarni) wyprowadzający powietrze również ponad dach.

Lokal rozrywkowym „Paradis”, rzut przyziemia (parteru) , wg AiB, 1933, s. 126.

Stworzony na małej przestrzeni hipernowoczesny lokal rozrywkowy i kawiarnia przy Nowym Świecie 3 był dużym osiągnięciem dla jego twórców, będących wówczas na początku swojej działalności architektonicznej w Warszawie. Obiekt po zrealizowaniu stanowił obszerną przestrzennie, a zarazem zamkniętą w sobie całość i mógł pomieścić maksymalnie 200 osób. Na dachu domu zainstalowano również stosowny neon reklamujący lokal „Paradis”
Kawiarnia i lokal rozrywkowy „Paradis” przy ul. Nowy Świat 3 był jednym z bardziej eleganckich i niepowtarzalnych w swym układzie lokali w międzywojennej Warszawie. Porównywano go do słynnej „Adrii”. Od 1935 roku Julian Front prowadził w Paradisie orkiestrę taneczną. Polskie Radio wielokrotnie transmitowało jej występy bezpośrednio z sali tanecznej. W styczniu 1937 roku w programie Paradisu reklamowano między innymi występy tancerek Lorny Blackburn z Anglii, Soni von Albany, Soni Milskiej oraz akrobatki Aliny Massalskiej. Wykonawczynią sentymentalnych piosenek była wówczas główna atrakcja Paradisu Wiera Gran. Od godziny 22 do rana grali kompozytorzy Artur Gold i Jerzy Petersburski. Natomiast na dancingu popołudniowym od godziny 17.30 do 22 grał zespół muzyczny Bliskiego. W lokalu grała również orkiestra Mieczysława Janicza oraz pianista Stanisław Fereszko.

Reklama dancingu „Paradis” w czasopiśmie „Świat”, nr 8, 1937.

Lokal rozrywkowy „Paradis” przy ul. Nowy Świat 3 czas II wojny światowej przetrwał bez większych uszkodzeń i bez zmian w architekturze zachował się do naszych czasów. Miejsce to szybko się odrodziło i przez kilka lat funkcjonował pod dawną nazwą. Później, aż do drugiej połowy lat 80. XX wieku w miejscu Paradisu działała uspołeczniona restauracja z dancingiem „Melodia”. Obecnie w lokalu znajduje się night club, a wystrój i wyposażenie wnętrza silnie odbiega od pierwotnego, jednak zachował się jeszcze ogólny układ z eliptycznym wcięciem w podłodze pierwszej kondygnacji oraz widoczne są słupy konstrukcyjne. Ponadto zachowały się również ogromne – typowe dla architektury wczesnego modernizmu – przeszklone witryny, umiejscowione na parterze.

Przyziemie – pierwsza kondygnacja domu mieszkalnego z nocnym klubem przy ul. Nowy Świat 3 w Warszawie, 2015, fot. Ł.Bireta.

Bibliografia:
– S.M., Dom mieszkalny z lokalem rozrywkowym przy ulicy Nowy Świat 3 w Warszawie, „Architektura i Budownictwo”, 1933, Nr 4, s. 124-128;
– J.A. Chrościcki, A.Rottermund, Atlas architektury Warszawy, Warszawa 1977, s. 174;
– Ewa Małkowska-Bieniek, Przewodnik. Śladami warszawskich Żydów, Warszawa 2008, s. 87;
– J. Kasprzycki, Stare i nowe na Nowym Świecie, w: Korzenie miasta: warszawskie pożegnania. T. 1, Śródmieście Południowe, Warszawa 1996, s. 178-180;
– M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie lata 1918-1939, Warszawa 2006, s. 64.
– M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie, Warszawa 2005, s. 99;
– J.S. Majewski, Rajski dancing przy Nowym Świecie, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 13 VII 1995, s. 5;
– J.S. Majewski, Warszawa nieodbudowana. Lata trzydzieste, Warszawa 2005, s. 172;
– W. Wiernicki, Wspomnienia o warszawskich knajpach, Warszawa 1994, s. 127, 159;
– J. Zieliński, Atlas dawnej architektury ulic i placów Warszawy, T. 14, Warszawa 2008, s. 112, 130 – 134;
– J. Zieliński, Ulica Nowy Świat, Warszawa 1998, s. 97;
– strony internetowa: http://www.warszawa1939.pl; http://www.wikipedia.pl -https://pl.wikipedia.org/wiki/Paradiso_(nocny_lokal); http://www.gazeta.pl – J.S. Majewski, Historia dansingu. Petersburski w Paradisie.

Suplement do tekstu:„Paradis” – hipernowczesny lokal rozrywkowy przedwojennej Warszawy:
Firmy biorące udział przy budowie i wykańczaniu wnętrz lokalu rozrywkowego „Paradis” w Warszawie:
– roboty budowlane wykonała firma „Malinowski” z Warszawy;
– okładziny marmurowe zewnętrzne i ścian wewnętrznych wykonała firma „L. Tyrowicz” z Lwowa;
– instalacje elektryczne, instalacje do ogrzewania i wentylacji w lokalu „Paradis” wykonała firma „Inż. S. Krakowski” z Warszawy;
– okna wystawowe, drzwi metalowe, ścianki, szatnie i drzwi wejściowe wyk. firma „A. Szmalenberg” z Warszawy;
– instalacje centralnego ogrzewania wykonała firma „I. Polak i S-ka, inżynierowie” z Warszawy;
– schody i posadzki marmurowe wykonała firma „J. Fedorowicz”, z Warszawy;
– stolarkę budowlaną, boazerię, schody, szafki barowe, lady, blaty itp. wykonała firma Z. Szczerbiński i S-ka S.A. z Warszawy;
– szyby i lustra do lokalu „Paradis” dostarczyła firma „J. Szulc” z Warszawy;
– oświetlenie elektryczne wykonała firma „Elektrotermja” z Warszawy;
– wentylację mechaniczną wykonała firma „Instalator” E. Bober-Milewski i S-ka z Warszawy.

„Adria” – najbardziej znana luksusowa restauracja – dancing Warszawy lat 30. XX w.

Wnętrza słynnego warszawskiego kompleksu gastronomiczno – rozrywkowego „Adria” do dziś uznaje się za ważną realizacje, nie mającą precedensu, na polu przedwojennej architektury polskiej. Ciągle powstają więc różnorodne teksty, dotyczące tego dawno nieistniejącej miejsca np. na łamach prasy popularnej jak i w pracach naukowych z zakresu historii sztuki. Kawiarnia – dancing „Adria” była, w okresie międzywojennym, pierwszą w Polsce, na szeroką skalę udaną próbą stworzenia nowoczesnego lokalu rozrywkowego o charakterze europejskim.                                                                                                                      Właścicielem i zlecającym powstanie tego lokalu była Spółka z o. o. „Cafe Adria”. Natomiast pierwszym dyrektorem i współwłaścicielem „Adrii” był zaś Franciszek Moszkowicz (wcześniej właściciel kawiarni we Lwowie: „Warszawa” i „Bagatela”). Obiekt mieścił się przy ul. Moniuszki 10 (dziś ul. Moniuszki 8) w przebudowanej części reprezentacyjnego gmachu Włoskiego Towarzystwa Ubezpieczeń Riunione Adriatica di Sicurta (proj. Edward Z. Eber). „Adria” zlokalizowana była w części parterowej oraz w podziemiach ww. budynku.

Elewacja frontowa dawnego Gmachu Włoskiego Towarzystwa Ubezpieczeń Runione Adriatica di Sicurta, 2014, fot. Ł.Bireta.

Artystyczne i techniczne urządzenie „Adrii” zostało powierzone Edwardowi Z. Eberowi (główny projektant i naczelny kierownik robót), współprojektantami byli tu Jerzy Gelbard, Roman Sigalin, Grzegorz Sigalin oraz Edward  Saydenbeuthel (Sułkowski). Dużą trudnością dla architektów projektujących wystroju wnętrz „Adrii” było to, że musieli oni, w niezorganizowany, pod kątem obranego celu, parter gmachu już istniejącego i sutereny, przetworzyć w wygodnie połączony szereg lokali. Powstało dzieło architektoniczne, które nie miało wyraźnych cech jakiegoś ściśle określonego stylu. Była to architektura rzeczowa. Prostota, jasność, rzeczowość cechowały wystrój wnętrz „Adrii”. Brak zbędnych ornamentów. Właściwą ozdobą wnętrz była doskonałość, szlachetność materiałów i dokładność ich obróbki. Istotnym elementem wystroju tego lokalu, na co zwracało uwagę większość ówczesnych krytyków architektury, był specyficzny sposób rozłożenia i opanowania efektów świetlnych. Autorzy wystroju wnętrz „Adrii” dążyli do osiągnięcia wyrazu architektonicznego tych wnętrz poprzez samą tylko grę form, powierzchni, materiału i unikanie nadmiernego „zdobnictwa”.

Scena uliczna przed Cafe „Adria”, fot. Bilażewski-Bil Mieczysław, ok. 1940, źródło: http://www.nac.gov.pl, 2015

Wejście główne do otwartej 7 lutego 1931 r. (po sześciu miesiącach robót) kawiarni–dancingu „Adria” było skromne. Wejście to umieszczone zostało w prawym boku fasady gmachu Włoskiego Towarzystwa Ubezpieczeń Riunione Adriatica di Sicurta (proj. i realizacja: 1928-1930). Podkreślone było przez duży, dobrze narysowany i starannie wykonany pionowy szyld neonowy, z literami umieszczonymi na trolicie, jako izolatorze. Neon ten uznawany był za najefektowniejszy w stolicy.  Do „Adrii” wchodziło się przez drzwi z kryształowego szkła. Niski, w całości wyłożony taflami szklanymi, oprawionymi w ramy z białego metalu, przedsionek tego lokalu prowadził do głównego hallu z szatniami, z czasem znacznie poszerzonymi przez wykorzystanie pomieszczeń po sąsiadującym z budynkiem sklepie. Duży hall „Adrii” był architektoniczne ujęty wyraźnie jako część przejściowa lokalu. Przezroczyste szklane ściany i z tego samego materiału wykonane drzwi łączyły ten hall z tak zwanym barem amerykańskim i salą kawiarnianą w jedną całość. Hall „Adrii” miał wzorzyste posadzki, a ściany z ciemnego marmuru i trawertynu. Intersujący wystrój wnętrza hallu „Adrii” zakłócony został jedynie przez nieodpowiednie otwory okienne, które nie pasowały do nowoutworzonego wnętrza. Powodem tej dysharmonii był fakt, że okna te miały kształt dostosowany do architektury elewacji frontowej gmachu, w związku z tym projektanci „Adrii” nie mieli wpływu na ich kształt. Ponadto ogólną uwagę zwracał umieszczony na ścianie, łączącej hall z salą kawiarnianą oryginalny duży zegar, którego mechanizm był w całości ukryty w murze. Zegar tworzyła wielka srebrna tarcza z oznaczeniami (pałeczkami) godzin, zamiast cyfr oraz potężne wskazówki. Dodatkowo w pomieszczeniu hallu ustawiona była wygodna kanapa i szereg foteli.

Kawiarnia-dancing „Adria”, główny hall wejściowy, wg „Architektura i Budownictwo”, 1931, nr 4, s. 128

Główna reprezentacyjna sala kawiarniana, do której wchodziło się z hallu przez szklane drzwi, ze szklanymi uchwytami, usytuowana była przestronnie i wygodnie. Sala ta zajęła oprócz pomieszczenia parterowego także i część podwórza gmachu. Projektanci wykorzystując dwa potężne słupy przecinające tę salę, utworzyli tam dwa wnętrza o różnych klimatach. Twórcy wnętrza sali kawiarnianej w jej części nazwanej szumnie „ogrodem zimowym”, dzięki ścianom z terrazytu, posadzce terakotowej oraz górnemu światłu naturalnemu, które zostało wzmocnione reflektorami, starali się wywołać nastrój zamkniętego podwórza, patio. Natomiast w drugiej części sali kawiarnianej tzw. salonowej, która została wyłożona wysokimi boazeriami z drzewa różanego, inkrustowanego wstawkami z palisandru i makassarem oraz oświetlonej w całości światłem sztucznym, nadano w pełni charakter wnętrzowy.

Fragment „ogrodu zimowego” w „Adrii”, wg AiB, 1931, nr 4, s. 129

Podłoga obydwu części sali kawiarnianej zastawiona została meblami o podobnym odcieniu zielonym i dobrze pod względem barwy zharmonizowanych obiciach tych mebli, dzięki czemu łączyła się w jedną wzrokową całość. Co jednak, zdaniem krytyków architektury, zwiększało nastój niepokoju u góry, wywołany konfliktem dwóch intensywnych oświetleń, wzmocnionego naturalnego i sztucznego. Sąsiedztwo światła dziennego nadawało tam światłu sztucznemu drażniący odcień sucho rudawy, przy którym słupy terrazytowe ze złotymi pasami, przecinające to wnętrze, robiły wrażenie zakurzonych i brudnych. Stanisław Woźnicki na łamach „Architektury i Budownictwa” opisując salę kawiarnianą „Adrii” zwracał uwagę, że dla uzyskania właściwej gry światła należało tej lub innej stronie sali kawiarnianej nadać wyraźną przewagę intensywności oświetlenia. Poza tym według Woźnickiego ubogo na ścianie „ogrodu zimowego” „Adrii” wyglądały znajdujące się tam półeczki z mizernymi kaktusami. Trawertyn, z którego były zrobione, na tle terrazytu robił wrażenie zwykłej deski. Natomiast mały kwadratowy wodotrysk – fontanna umieszczony w tej sali kawiarnianej był uznawany za zbędny i brzydki. Pozytywnie natomiast oceniano metalową żardinierę, zawieszoną na dwusłupowej konstrukcji i oplecioną roślinami, która dzieliła obie części kawiarni. Na niej zwieszone zostały również drabinki, na których umieszczono sztuczne papugi.

Bar amerykański w kawiarni – dancingu „Adria”, wg AiB, 1931, nr 4, s. 130

Tak zwany bar amerykański (american-bar), mieszczący się obok opisanej wyżej sali kawiarnianej, oddzielony szklaną ścianą od głównego hallu, zaprojektowany został w zupełnie innym stylu. Jak pisano: american-bar był „skoncentrowaniem całej nowoczesności” w „Adrii”.  Funkcjonalistyczne wnętrze baru o geometrycznych formach pozbawione było elementów zdobniczych, działało przez materiał, płaszczyznę i barwę. Podłoga w barze amerykańskim była z gumy. Ściany były lakierowane. Lady z marmuru i marblitu, przykrywały skomplikowany mechanizm barowy. Instalacje barowe wykonano z niklu. Nowoczesne i proste w swym kształcie meble ze stalowych rur, których wygląd oparty został na pierwowzorach zaprojektowanych przez Bauhaus, wykonano ze stali chromowanej, z tegoż samego materiału były wysokie stołki przed ladą. Te stołki oraz kilka niskich stolików z krzesełkami stanowiły umeblowanie baru amerykańskiego. Naprzeciw lady bufetu, nad wejściem zaprojektowano lekkie schodki metalowe z rurową balustradą, wiodące na balkon-antresole, gdzie znajdowała się niewielka salka z widokiem z jednej strony na bar, z drugiej zaś na „ogród zimowy”. Salka ta była niejako dalszym ciągiem baru amerykańskiego. To wszystko tworzyło wnętrze proste, szczere, modernistyczne, schludne i estetycznie „czyste”. Całość baru amerykańskiego była w gamie barw żółtych (gumowa posadzka), kilku odcieni szarego (szary marmur i marblit czoła i lady bufetu, srebrzysta niklowana instalacja baru i chromowane stołki barowe) i dość jaskrawej barwie pomarańczowej. Piotr Krakowski w tekście „Recepcja Bauhausu w architekturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego” napisał wprost, że urządzenie wnętrza baru amerykańskiego w „Adrii”, którego meble i balustrady wykonane były z rur, odpowiadało formalnym założeniom Bauhausu.                                                                                                                   Do sali dancingowej (tanecznej) i tak zwanego baru „złotego”, zlokalizowanych w podziemiach gmachu Towarzystwa Ubezpieczeń Riunione Adriatica di Sicurta, prowadziły z hallu dobrze zaakcentowane obszerne i wygodne metalowe schody w klatce, licowanej trawertynem. Schody te były bez oparcia, łączyły poziom górny z poziomem dolnym lokalu, zawieszone zostały tylko na poręczy. Tego rodzaju typ schodów zastosowany został po raz pierwszy w Polsce. Częsty bywalec „Adrii” generał Bolesław Wieniawa-Długoszewski na widok owych schodów wypowiedział słynne słowa –  Żarty się skończyły, zaczynają się schody. Z dolnego biegu schodów otwierała się głęboka perspektywa po przez szatnię na salę dancingową. Szatnia w dolnej kondygnacji „Adrii” była oświetlona w sposób racjonalny i kończyła się doskonale skomponowaną wnęka z szeregiem drzwi, ujętych w marmur. Osoby recenzujące wnętrza „Adrii” krytykowały jednak tutaj zbyt bliskie usytuowanie wnęk telefonicznych z toaletami. Ich wzajemną bliskość uznawano za poważny błąd sytuacyjny.   Wykonanie wystroju wnętrza sali dancingowej przysporzyło projektantom „Adrii” najwięcej trudności. Tak jak wspominałem, pomieszczenia suteren, w których postanowiono umieścić między innymi salę dancingową były zbudowane z przeznaczeniem na inny cel, tak więc np. w środku sali przeznaczonej na dancing znajdował się czworobok ograniczony żelbetowymi słupami, na których spoczywały potężne wiązania belkowe. Z tej przestrzeni między słupami autorzy wnętrza stworzyli akcent zasadniczy – miejsce na taniec, podkreślając go jasnym obłożeniem słupów. Pozostałą przestrzeń suteren wykorzystano na pomieszczenia towarzyszące. Od strony wejścia na salę dancingową umieszczono bar i bufet, dalej loże otwarte, z trzeciej strony loże kryte. Wąskie przejście obiegało dookoła taneczny parkiet. Dla uzyskania większej wysokości miejsca dla tańca pogłębiono tę część sali dancingowej. Parkiet był obrotowy. Obracał się w sposób podobny do płyty gramofonowej. Podłoga parkietu sali dancingowej wyłożona była płytami gumowymi włoskiej fabryki Pirelli. Jednym bokiem parkiet sąsiadował z bufetem, przeciwnym z podium orkiestry, dwoma zaś pozostałymi ze stolikami. Orkiestra w sali dancingowej w „Adrii” ustawiana została dość nietypowo, bo tyłem do wejścia. Rozplanowanie to spowodowane było koniecznością umieszczenia orkiestry w pobliżu kabiny instalacji elektrycznej.

Sala dancingowa w kawiarni – dancingu „Adria”, wg AiB, 1931, nr 4, s. 133

Sufit w sali dancingowej miał bardzo wydatną i skomplikowaną konstrukcję kasetonową, co udało się projektantom zręcznie „zgubić” w złotym kolorze. W skutek tego jednak słupy w tej sali, poszerzone jeszcze wzrokowo przez jasną okładzinę, straciły sens swej masywności i wydawały się nadmiernie ociężałe. Ponadto zwiększały to wrażenie świetlne głowice umieszczone na słupach, tworzące rodzaj kapiteli pogrubiających dodatkowo kolumny. Ściana z barem/bufetem (Coctail-Bar) w sali dancingowej miała bardzo dobre proporcje i była doskonale oświetlona. Wysoka lada i niski sufit wnęki stwarzały dobry podział horyzontalny, spotęgowany dodatkowo przez rząd oryginalnych okrągłych talerzy-wentylatorów. P.M. Lubiński na łamach „Wiadomości Literackich” o wspomnianych wentylatorach pisał: „Czerwone wentylatory są doskonałe. Jest w nich coś z wielkich okrętów, coś z czystego piękna techniki współczesnej”. W całości wnętrza sali dancingowej zastosowano stonowane kolory, poprzez m.in. zamontowanie boazerii z orzecha kaukaskiego. To dawało wrażenie łagodności tego wnętrza. Główna sala dancingowa „Adrii” mogła pomieścić ponad 800 osób. Nazywana była ósmym cudem Warszawy.

Fragment sali dancingowej (loże tylne) w Cafe „Adria”, wg AiB, 1931, nr 4, s. 135

Z sali dancingowej kilka stopni oświetlonych spod spodu prowadziło do baru „złotego” tzw. dancingowego „wykrojonego” z istniejących fragmentów sutereny. Ciężką gamę złota i aluminium sufitu w tym wnętrzu dopełniały boazeria z mahahaby australijskiej, lustra, plusz mebli i dywanu oraz mosiężna rama owalna, okalająca dębową posadzkę mieszczącego się tam miniaturowego parkietu do tańca. Całość wystroju wnętrza baru „złotego” tworzyła zamknięty i przytulny charakter.                                                                                                         Wentylacja w „Adrii” zdaniem wspomnianego już S. Woźnickiego była „na ogół wyśmienita”. Działała wyjątkowo sprawnie i powodowała, że nie odczuwano tam ani dymu ani gorąca. Cała ilość powietrza znajdująca się w pomieszczeniach „Adrii” wymieniana była ponad pięciokrotnie w ciągu godziny. Świeże powietrze, czerpane przy pomocy wentylatorów z nad budynku, przepuszczane było przez filtry oczyszczające i ogrzewane odpowiednio do aktualnej potrzeby. Podczas lata powietrze w „Adrii” było odpowiednio ochładzane. Tak skonstruowana wentylacja zapewniała w całym lokalu”, nawet przy nadmiernym jego zapełnieniu klientami, stale czyste i świeże powietrze, pomimo że wszędzie w „Adrii” dozwolone było palenie papierosów i cygar. Ponadto krytycy architektury, zwracali uwagę na doskonale zaprojektowane i zainstalowane kuchnie. P.M. Lubiński oceniając kuchnie „Adrii” napisał: „Kuchnie są wspaniałym laboratorium, gdzie instrumenty do zmywania naczyń i kolosalne chłodnie wyglądają imponująco”. Również do wystroju wnętrza „Adrii” zaliczane były specjalnie zaprojektowane mundury służby. Uznawano je jednak za niestosowne i brzydkie. P.M. Lubiński pisał: „Ich (mundurów) pretensjonalność i cyrkowa błazeńskość nie licuje z wykwintnym charakterem instytucji”.

Dancing i bufet w „Barze złotym” w Cafe „Adria, wg AiB, 1931, nr 4, s. 137

Jak wynika z powyższego tekstu, kawiarnia-dancing „Adria” nie tworzyła jednolitej całości. Była zespoleniem szeregu zupełnie odrębnych wnętrz. Zaczynając od modernistycznej prostoty baru amerykańskiego, następnie przez kawiarnię i dalej w dół coraz bardziej gęstniejąc w nagromadzeniu materiałów i efektów świetlnych. Według S. Woźnickiego, w ujęciu architektonicznym i dekoracyjnym nie udało się autorom wyzbyć widocznego wpływu współczesnych wówczas lub wręcz przebrzmiałych już wtedy luksusowych wnętrz w stylu niemieckim.                                                                                                                                                     We wnętrzach „Adrii” szczególnie udane było szerokie i pomysłowe wykorzystanie światła elektrycznego, co w ówczesnych czasach nie było jeszcze powszechnie stosowane. W „Adrii” zastosowano górne oświetlenie. W różnorodny sposób wykorzystano tam światło odbijane. Służyło temu celowi zamontowanie siedmiu tysięcy niewidocznych dla ludzkiego oka żarówek. Dodatkowo sala dancingowa była wyposażona w instalacje o dobrych efektach świetlnych, które według S. Woźnickiego były zbyt mocno przez ówczesną dyrekcję „Adrii” nadużywane. Ponadto zwracano uwagę, że niejednokrotnie w „Adrii” projektanci  przesadzili w stosowaniu boazerii i okładzin kamiennych. Podkreślano również, że w „Adrii” wszystkie roboty wykończeniowe, w metalu, drzewie i kamieniu, jak również wszelkie instalacje wykonane zostały na wysokim poziomie i z olbrzymią starannością. P.M. Lubiński: „Adria jest jasna, Adria jest wesoła, czysta. Wszystko nastraja pogodnie i przyjemnie, przytem niesłychanie różnorodnie. Przez swą niejednolitość koncepcji całość interesuje i bawi. Każdy chce obejrzeć wszystko i kawiarnie i bar i dancing”. Kawiarnia – dancing „Adria” w momencie powstania, została uznana za najlepsze architektoniczne wnętrze kawiarniane w Warszawie. W latach trzydziestych XX w. stała się najsłynniejszym luksusowym lokalem rozrywkowym w Warszawie. Pełniła rolę ważnego centrum kulturalnego na mapie stolicy. Stałymi bywalcami „Adrii” były wybitne osobistości ówczesnego świata polityki, kultury i sztuki. Koncertowali tam między innymi: Jerzy Petersburski, Artur Gold i Hanka Ordonówna. Częstym bywalcem restauracji był wspomniany wcześniej adiutant marszałka Józefa Piłsudskiego, generał Bolesław Wieniawa-Długoszewski. Ministrowie zapraszali tu zagranicznych gości. „Adria” czynna była od późnego popołudnia do rana. Ten ogromny lokal był obliczony na 1500 osób, lecz często musiał pomieścić większą liczbę gości, gdy dawali tam koncerty Jerzy Petersburski i Artur Gold. „Adria” w 1933 roku „zagrała” w filmie fabularnym „Jego ekscelencja subiekt”, w którym główną rolę grał aktor Eugeniusz Bodo – jeden z największych amantów polskiego kina lat 30. W „Adrii” kręcony był także film pt. „Szpieg w masce”. W okresie okupacji niemieckiej „Adria” była dostępna wyłącznie dla Niemców. Tylko w pierwszych miesiącach okupacji Polacy mogli ten lokal odwiedzać. 22 maja 1943 roku żołnierz Armii Krajowej Jan Kryst dokonał tam samobójczego zamachu na trzech oficerach niemieckich. W czasie powstania warszawskiego w budynku, przy ul. Moniuszki 10 działał Wydział Propagandy KG AK i powstańcza stołówka. Obiekt w wyniku działań wojennych w latach 1939-1944 został częściowo zniszczony. Odbudowa gmachu, w którym mieściła się „Adria” nastąpiła w 1960 r. z zatarciem pierwotnego wyglądu wnętrz. W 1973 r. restauracja „Adria” wznowiła swoją działalność. Autorami nowego wystroju wnętrz byli: Wacław Zarębski, Andrzej Darski, Henryk Dąbrowski, Marta Leśniowska. Malarstwo na plafonach sali dancingowej wykonał wówczas Kazimierz Gąsiorowski. Mozaiki w coctailbarze były dziełem Wandy Cedrońskiej i Ewy Kuleszy. Metalowe elementy plastyczne zaprojektowali Hanna i Kazimierz Danielewiczowie. Pomimo podejmowanych z początku prób, nie udało się wówczas wskrzesić dawnej rangi lokalu. Lokal ten stanowiący własność PSS „Społem” funkcjonował do 2006 r., a jego zamknięcie spowodowane było sporem o kwestie własności. Obecnie pomieszczenia po „Adrii” pełnią funkcje biurową i posiadają współczesny wystrój. Mieści się tam siedziba jednego z oddziałów Powszechnego Zakładu Ubezpieczeń S.A.                                    Mazowiecki Wojewódzki Konserwator zabytków Barbara Jezierska decyzją z dnia 28 lipca 2009 r. wpisała do rejestru zabytków gmach dawnego Włoskiego Towarzystwa Ubezpieczeń Riunione Adriatica di Sicurta, w którym mieściła się słynna „Adria”. W uzasadnieniu decyzji o wpisie do rejestru zabytków zwracano uwagę, że budynek byłego Włoskiego Towarzystwa Ubezpieczeń Riunione Adriatica di Sicurta obok wartości artystycznych posiada również wartość historyczną, ponieważ w gmachu tym była „siedziba najbardziej eleganckiej restauracji przedwojennej Warszawy – „Adria”.

Bibliografia:

–           T. Bagnięcki, Cafe Adria, „Tygodnik Ilustrowany”, 1931, Nr 10, s. 196;

–           Esce., Adria, „Świat”, 1931, Nr 11, s. 16-17;

–           T.S. Jaroszewski, Piękne dzielnice. Uwagi o architekturze luksusowej w Warszawie w latach trzydziestych XX w., w: Od klasycyzmu do nowoczesności: architekturze polskiej XVIII, XIX i XX wieku, Warszawa 1996, s. 276;

–           P. Krakowski, Recepcja Bauhausu w architekturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego, w: Sztuka XX wieku. Materiały z Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Słupsk, październik 1969r., Warszawa 1971, s. 113;

–           M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie, lata 1918-1939, Warszawa 2006, s. 23;

–           P.M. Lubiński, Epidemja „adritica”, „Wiadomości Literackie”, 1931, Nr 20, s. 5;

–           A.K. Olszewski, Architektura Warszawy (1918-1939), w: Studia warszawskie. Warszawa II Rzeczypospolitej, tom 1, Warszawa 1968, s. 315;

–           J.S. Majewski, Epidemia Adriatica, w: Warszawa nieodbudowana. Lata dwudzieste, Warszawa 2004, s. 212-216;

–           J.S. Majewski, Dansing dla wytwornego świata, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 02.01.2009, s.7;

–           J.S. Majewski, Tu widać pantofelek, tam kawałek nóżki, „Gazeta Wyborcza. Magazyn Stołeczny”, 17.07.2015, s.7;

–           W. Wiernicki, Wspomnienia o warszawskich kanajpach, Warszawa 1994, s. 150, 151;

–           S. Woźnicki, Wnętrza kawiarni Adria, „Architektura i Budownictwo”, 1931, nr 4, s. 127 – 137.

Suplement do tekstu – „Adria” – najbardziej znana luksusowa restauracja – dancing Warszawy lat 30. XX w.

Firmy biorące udział przy wykonywaniu pierwotnych wnętrz kawiarni – dancingu „Adria”:

– roboty murarskie i ciesielskie wykonało Biuro techniczno – budowlane inż. Marka i Jakuba b-ci Lichtenbaumów z Warszawy. Firma inż. Marka i Jakuba b-ci Lichtenbaumów montowała w „Adrii” również urządzenia techniczne;

– roboty szklarskie wykonał Polski Zakład Obrabiania Marmurów i Szkła z Katowic, który dostarczył także marmury. Oprócz tej firmy roboty szklarskie wykonała firma Szklarnia Warszawska W. Gaworowski;

– płaszczyzny ścian wykładane marmurem lub malowane były przez Zakłady Regin Orzażewski;

– roboty stolarskie (poza meblarskimi) wykonała firma T. Chojnacki i J. Milczarek;

– roboty ślusarskie wykonały firmy: Antoniego Szmalenberga, A. Winogrona i firma Puchalski;

– roboty metalowe tj. drzwi i schody z białego metalu, plafoniery wykonała firma ww. Antoniego Szmalenberga z Warszawy;

– roboty tapicerskie wykonała firma J. Gębicki;

– sztuczną zaprawę kamienną wykonała firma „Terrazyt”;

– boazerie z luksusowych gatunków drewna, meble (krzesła i fotele) pochodziły z zakładów W. Nowakowski i Synowie z Poznania. Stoliki natomiast pochodziły z fabryki Thonet Mundus S.A.;

– meble metalowe oraz meble gięte pochodziły także z fabryki Thonet Mundus S.A.;

– dekoracje kwiatową w głównej sali kawiarnianej wykonała i kaktusy dostarczyła firma Zakłady Ogrodnicze inż. Fuchsa;

– całkowitą sieć elektryczną, tablice rozdzielcze, regulatory do stopniowego ściemniania światła i innych efektów świetlnych wykonała firma Powszechne Towarzystwo Elektryczne A.E.G., według projektu głównego kierownika robót Edwarda Z. Ebera;

– oświetlenie i armatury były dziełem Polskich Zakładów Philipsa S.A.;

– armatury oświetleniowe dostarczyły firmy: A. Marciniak S.A., A. Winogron;

– kryte światła elektryczne oraz elektryczną sygnalizację temperatury wykonane przez warszawską firmę „Elektrometrja”;

– neon reklamujący „Adrię”, umieszczony na zewnątrz gmachu, w którym mieściła się „Adria” zaprojektował Bohdan Damięcki. Napisy neonowe wykonała firma „Lumineon” z Warszawy;

– mechaniczne urządzenia wentylacyjne wykonane przez firmę „Instalator” (E. Bober-Milewski i S-ka z Warszawy). Firma „Instalator” wykonała również wszystkie roboty przy centralnym ogrzewaniu, kanalizacji i wodociągach;

– posadzkę wykonała firma Powszechne Towarzystwo Parkietowe z Warszawy;

– specjalnie zamówiony do „Adrii” zegar, wykonany został przez warszawskiego zegarmistrza Józefa Pazderskiego (odznaczonego wieloma nagrodami m.in. złotym medalem na Powszechnej Wystawie w Poznaniu przez Min. Przem. i Handlu);

– podłoga sali dancingowej (tanecznej) wyłożona była płytami gumowymi włoskiej fabryki Pirelli;

– w kuchniach „Adrii” zamontowano maszyny do automatycznego zmywania naczyń francuskiej fabryki Hobart w Ivry-Port (Seine);

– w barach „Adrii” znajdowały się maszyny do kawy firmy „Rowenta”, dostarczone przez firmę L.B. Jankiewicz. Maszyny do parzenia kawy były wyprodukowane przez wiedeńską firmę Meyerhoff, której przedstawicielem na Polskę była firma „Kawa Brazylijska” (właściciel Jan Arnold);

– wyroby platerowane dostarczyła firma Adolf Kummer;

– szkło stołowe i zastawę porcelanową dostarczyła firma A. Łakomski;

– magazyny w piwnicach dyrekcja „Adrii” zaopatrzyła, za pośrednictwem domu handlowego L.B. Jankiewicz, w wina bordoskie firmy Schroder i Schyler oraz w Vermuth’y Cora.

Dom handlowy Vitkac jako próba powrotu wielkomiejskiego handlu do śródmieścia Warszawy. Ostatnia wyrazista praca architekta Stefana Kuryłowicza.

        19 listopada 2011 roku w ścisłym centrum Warszawy, pod adresem ul. Bracka 9/Al. Jerozolimskie 11, na miejscu działki, na której przez 47 lat stał modernistyczny Pawilon „Chemia” (proj. J. Bogusławski i B. Gniewiewski), został otwarty nowy budynek handlowo-usługowy „Vitkac” (pierwotna nazwa obiektu: Wolf Bracka). Agnieszka Popik reprezentująca najemców obiektu mówiła, że Wolf Bracka to była nazwa robocza na czas powstawania inwestycji. Nazwa Vitkac została nadana przez Arkadiusza Likusa (członka rodziny Likus, będącej właścicielami przedmiotowego budynku), entuzjasty twórczość plastycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, którego warszawskie mieszkanie znajdowało się w pobliżu.

Ekskluzywny dom handlowy Vitkac, widok od południowego wschodu, fot. Ł.Bireta, 2015.

Autorami projektu architektonicznego Wolf Bracka/Vitkac, powstałego w latach 2002-2011, byli architekci pracowni Kuryłowicz & Associetes: Stefan Kuryłowicz, Jacek Świderski, Marta Chrzanowska, Adam Sarnecki, Marcin Ferenc, Piotr Kuczyński. Współautorzy: Anna Łaszkiewicz, Tomasz Kopeć (projekt wykonawczy). Konstrukcję budynku zaprojektowało Biuro Projektów Konstrukcji Budowlanych KIP. Architektura wnętrz: pracownia Kuryłowicz & Associetes.
APA Kuryłowicz & Associetes Sp. z o.o. było ponadto odpowiedzialne za przygotowanie, prowadzenie i nadzór budowy domu handlowego Vitkac (Wolf Bracka).
Budynek został zrealizowany w latach 2008-2011. Inwestorem obiektu był Wolf Immobilien Polen S.A. Oddział Wolf Bracka. Spółka nie podała kosztu inwestycji. Jednak w marcu 2008 r. prasa poinformowała, że wybudowanie tego gmachu będzie kosztować 80 milionów euro.
Jak widać obiekt był realizowany przez długi czas. Fakt ten spowodowany był konfliktem jaki wystąpił między inwestorem, a mieszkańcami bezpośrednio sąsiadującego z Vitkacem budynku wielorodzinnego. Mieszkańcy walczyli tu o dostęp do światła, które „zabrał” im ów dom handlowy. W związku z tym odbyły się liczne procesy przed sądami administracyjnymi, które ostatecznie wygrał inwestor i obiekt został zrealizowany w nie zmienionym, w porównaniu do pierwotnego projektu, kształcie.

10 kwietnia 2008 r. Widok na plac, na którym został zrealizowany Vitkac. Na zdjęciu widoczny Pawilon „Chemia”, tuż przed rozbiórką. Wg http://www.wolfimmobilien.pl, 2012.

Podstawowe dane budynku (wymiary): powierzchnia działki: 2.696 m2; powierzchnia zabudowy: 2.064 m2; powierzchnia całkowita budynku 25.199 m2; kubatura 111.510 m3;
ilość kondygnacji: 11 (w tym 5 podziemnych i 6 nadziemnych); wysokość całkowita 31 metrów.
Vitkac jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych obiektów architektonicznych ostatnich lat w Warszawie. Jak twierdzą architekci i urbaniści: obok domu towarowego przy Brackiej nie da się przejść obojętnie. Jednych ten budynek zachwyci, w innych wzbudzi grozę.
Vitkac jest jednocześnie ostatnią tak wyrazistą i wręcz wizjonerską pracą, tragicznie zmarłego w 2011r., architekta Stefana Kuryłowicza. Krytycy słusznie zauważali, że architekt choćby ciut mniej utalentowany od Kuryłowicza, choćby odrobinę mniej ambitny, uparty i pewny siebie budynku takiego by nie zaprojektował, bo po prostu nie miał by odwagi.
Kuryłowicz o projekcie tego domu handlowego pisał: „Naszą myślą przewodnią i celem projektu jest stworzenie luksusowej, bezpretensjonalnej w charakterze i jednocześnie ultranowoczesnej oprawy dla prezentowanych tu przedmiotów i idei”. Architekt chciał żeby Vitkac przypominał ekskluzywne domy towarowe Paryża, Londynu i Berlina i jednocześnie przywoływał atmosferę współczesnej ulicy centrum zachodnio europejskiego miasta. Te założenia zostały osiągnięte. Powstały budynek ma charakter elegancki, powściągliwy i zdecydowany zarazem oraz zapewnia najwyższy standard usług i to znalazło swoje odbicie w jego architekturze.
Projekt domu handlowego przy ul. Brackiej był dla pracowni Stefana Kuryłowicza dużym wyzwaniem i zarazem wielką szansą na stworzenie wyjątkowego budynku. Prestiżowa lokalizacja, formuła domu towarowego z najbardziej ekskluzywnymi markami świata, wysokie oczekiwania inwestora, ponadczasowość, powojenne zmiany układu urbanistycznego – to były hasła jakie twórcy starali się w tym dziele powiązać. Jak wspominał współautor dzieła Jacek Świderski, architekci wykonali tu tytaniczną pracę. A najtrudniejszym etapem był dla nich projekt wykonawczy, przełożenie pomysłów na rzeczywistość tak, by nie zatracić idei.
Czarny jak smoła obiekt, szczelnie wypełniający niewielką działkę, jest rozwinięciem stylistyki zapoczątkowanej przez pracownie Kuryłowicz & Associetes w kieszonkowym budynku biurowym Wolf Nullo przy ul. F. Nullo. Wszystkie elewacje są wykonane z „wulkanicznego” kamienia-granitu, który na wizualizacjach przypominał gumę. W Wolf Nullo południowa elewacja została wykonana podobnie, jest monolityczna i z pewnej odległości wygląda jakby obłożono ją papą z masy asfaltowej.
Przedmiotowy dom handlowy świetnie charakteryzuje styl pracowni Stefana Kuryłowicza. Wykonany w estetyce minimalizmu obiekt, z jednej strony jest modny i bezkompromisowy, z drugiej pozbawiony krępujących go dogmatycznych reguł, projektowany intuicyjnie.
Monumentalna architektura tego dzieła, mimo swej nowoczesności, skrojona jest jednak klasycznie. Obiekt ma bazę i piętra. Ciężki bryłę wieńczy cofnięta od lica budynku, lekka, w całości przeszklona kondygnacja. Według Grzegorza Stiasny, tworzy to dom o mieszczańsko-konserwatywnym wyrazie i niezwykłej elegancji. Zaburzeniem tej architektury jest zupełne nie wyeksponowanie wejścia głównego, które trzeba szukać, wydaje się wręcz ukryte.
W całym obiekcie widoczna jest konsekwentna realizacja detalu. Monolityczną formę Vitkaca podkreślają elewacje obłożone płytami wspomnianego już ciemnografitowego, chropowatego brazylijskiego granitu o nazwie Matrix. Powierzchnia tych płyt to prawie pół hektara (zużyto ich 5000 m2). Kamień został zamontowany w postaci wąskich, przypominających lizeny, pionowych płyt, o niespełna czterometrowej wysokości, miejscami ułożonych po łuku. Podział elewacji tworzą trzy powtarzające się w różnych konfiguracjach moduły okładziny, układające się w rodzaj taśmy wijącej się wokół kolejnych kondygnacji oraz kordonowe, płasko artykułowane gzymsy. Płyty kamienne subtelnie klawiszują względem siebie, część z nich została wysunięta przed lico ściany, co ją dynamizuje. Te dekoracyjne formy zdają się „grać” niczym muzyka. Ciekawostką jest, że płyty wbudowane w elewacje Vitkaca są obecnie największymi na świecie płytami ciętego po łuku kamienia.
W elewacjach budynku znajduje się niewielka ilość okien. A „Przypominająca płaskorzeźbę i podkreślana światłocieniem subtelna mikrotektonika fasad w kluczowych miejscach jest przerywana panoramicznymi pasowymi przeszkleniami”. Przeszklenia te rozbijają ciężką i zwartą bryłę. W narożnikach przeszklenia wykonane zostały z największych w Polsce tafli giętego szkła. Szyby zostały usztywnione od wewnątrz cienkimi, szklanymi „płetwami”. Masyw budynku poprzecinany jest również oknami w postaci wąskich pionowych szczelin. Poza tym – jak tłumaczył projektant – lekkość bryle ma dodać całkowicie przeszklony parter, który wizualnie poszerzy ulicę Bracką. Parter ten wciąga ulice do wnętrza i ma generować ruch pieszy poprzez budynek. Parter – według Kuryłowicza – jest przestrzenią aktywną i otwartą gmachu. Tam rozpoczyna swój bieg ciąg efektownych schodów ruchomych, które wspinają się w górę po elewacji budynku. Schody są wyraźnie wyeksponowane na ścianie (widać je na każdym piętrze przez pasy przeszkleń zaprojektowane wzdłuż tych schodów), jak i we wnętrzu, przez co stają się żywą reklamą – symbolem wielkomiejskiego domu towarowego. Wnętrze jest więc spięte pomiędzy kondygnacjami ciągiem schodów ruchomych, które kojarzą się z spadającym wodospadem i tworzą architektoniczną promenadę wzdłuż wschodniej fasady budynku. Jest to jeden z ulubionych motywów architektury Stefana Kuryłowicza, wykorzystany również m.in. w zrealizowanym w 2006 roku domu własnym Ewy i Stefana Kuryłowiczów w Kazimierzu Dolnym przy ul. Szkolnej.

Dom własny architektów Stefana i Ewy Kuryłowicz w Kazimierzu Dolnym, fot. Ł.Bireta.

Mała liczba okien pogłębia wrażenie obcości budynku, w stosunku do sąsiedniej zabudowy. Mimo to, Vitkac wpisuje się w uliczne pierzeje (jego wysokość dostosowana jest do wysokości sąsiednich obiektów), dobrze trzyma skalę Al. Jerozolimskich. Monolityczna bryła mocno zaznacza swoją obecność w przestrzeni miejskiej oraz przełamuje schematy i przyzwyczajenia.
Wielu krytyków architektury mimo licznych kontrowersji wokół Vitkaca wypowiada się pozytywnie o tym dziele. Na przykład Grzegorz Piątek powiedział: „To bardzo zgrabna, starannie zaprojektowana architektoniczna rzeźba. (…). Fascynujące jest jak dzięki czarnej matowej elewacji pochłania światło. W nocy po prostu znika na tle nieba”.
Opływowa linia elewacji Vitkaca w sposób łagodny załamuje się wzdłuż ulicy Brackiej. Obiekt jest zrealizowany na planie prostokąta o zaokrąglonych bokach, który z góry przypomina rozciągnięty fortepian. Architekci zaokrąglili narożniki budynku, przez co nawiązują one dialog z znajdującym się po drugiej stronie al. Jerozolimskich dawnym domem towarowym „Smyk” (wcześniej Centralny Dom Towarowy). Podobna jest wysokość obu budynków, kubatura i ich funkcja. Na tym kończą się jednak podobieństwa, ponieważ na całkowicie przeszklone ściany „Smyka” Vitkac odpowiada praktycznie pozbawionymi okien elewacjami. Można powiedzieć, że Vitkac jest mrocznym alter ego „Smyka”, jego negatywem. Vitkac na przeszklenia i jasne okładziny „Smyka” odpowiada brakiem szyb i czarnym kamieniem. W tym rozwiązaniu Stefan Kuryłowicz wyszedł z założenia, że we współczesnych domach handlowych nie potrzebne są liczne przeszklenia. Zaprojektował zamknięty w sobie, wyniosły gmach, który ma stać się „bunkrem” ekskluzywnych butików. Masywny, monolityczny kształt Vitkaca wydaje się być pierwszym znakiem dla jakich klientów został przeznaczony, to znaczy dla ludzi z najwyższych klas pod względem posiadanego majątku. Obiekt ten budzi dystans. Ekskluzywne elewacje, przywodzące na myśl czerń eleganckich garniturów, które sprzedaje się w środku, stanowią coś w rodzaju abstrakcyjnej wielkoformatowej reklamy owego domu handlowego, będącego „świątynią” handlu luksusowymi towarami.
Tak jak dialog między „Smykiem” a Vitkacem można uznać za udany, to negatywnie należy ocenić stosunek Vitkaca dla sąsiedztwa (od wschodu) Banku Gospodarstwa Krajowego. W tym przypadku architekci wykazali się małą spostrzegawczością. Vitkac próbuje przez swą kolorystykę, materiał i detal (pionowe podziały elewacji nawiązują do gmachu BGK) konkurować z monumentalnym gmachem BGK. Stara się odciągnąć uwagę od sąsiada. Wchodzenie w dialog obiektu o charakterze handlowym z gmachem użyteczności publicznej o ogromnej randze i wartości architektonicznej wydaje się tu bezcelowe.
W sumie jednak Vitkac dopasowuje się do otaczających budynków, reprezentujących wysoką jakoś architektury. Ponadto relacje z sąsiadami podkreśla fakt, że w zaprojektowanych w najniższych kondygnacjach przeszkleniach wyraziście odbija się okoliczna architektura.
W chwili powstawania, w Warszawie nie istniał jeszcze budynek tak mocno zagłębiony pod ziemię jak Vitkac. Obiekt ma pięć podziemnych kondygnacji zagłębionych niżej niż linia warszawskiego metra (na czterech kondygnacjach podziemnych, umieszczono parking samochodowy mogący pomieścić 187 samochodów) i żeby nie zagrozić sąsiednim budynkom, teren inwestycji osłonięto tzw. ścianami szczelinowymi, powstałymi na całym obwodzie działki, wpuszczonymi na 47 metrów pod ziemię. Płytę fundamentową, o grubości półtora metra zbudowano na głębokości 21 metrów.
Dom towarowy ma ciekawą konstrukcję naziemną. Została ona złożona z ażurowych stalowych dźwigarów o dużych rozpiętościach, po to aby we wnętrzach było jak najmniej słupów nośnych. Dzięki temu w budynku o wąskim trakcie uzyskano wrażenie wyjątkowej przestronności i pozwoliło to urządzić otwarte przestrzenie handlowe na piętrach. W ten sposób powstały jednorodne kolorystycznie, prawie jednoprzestrzenne wnętrza. Dom handlowy z zewnątrz sprawia wrażenie dużego, jednak wewnątrz dysponuje niewielkimi powierzchniami. Jak sprawdzał Michał Wojtczuk, dziennikach „Gazety Wyborczej”, stojąc plecami przy zachodniej ścianie, gdzie umieszczono windy, piony komunikacyjne i techniczne, wystarczy zrobić kilkanaście kroków, by znaleźć się przy szybach ściany wschodniej od strony ul. Brackiej.

Dom mody Vitkac, przekrój, „Architektura. Murator”, Nr 5, 2012

Monochromatyczne, niemal jednoprzestrzenne wnętrza Vitkaca zostały wykończone wysokiej klasy materiałami. Zastosowano tu m.in. naturalny granit, stal nierdzewną, beton architektoniczny, drewno drzew egzotycznych i kwarc. Chłodne wnętrze Vitkaca, z licznymi lustrami i podświetleniami, wita klientów w barwach szarości. Ściany i posadzki wykończone ciemnym kamieniem zrównoważono lekką transparentną konstrukcją przeszkleń mocowanych do szklanych żeber.
Budynek wyposażony jest w nowoczesne systemy automatycznego zarządzania, przeciwpożarowy, kontroli dostępu, antywłamaniowy i antynapadowy oraz telewizji dozorowej. Vitkac jest klimatyzowany, posiada stację uzdatniania wody oraz własny generator prądotwórczy.
Vitkac z wielu względów jest dziełem o charakterze wyjątkowym. Jest to budynek, jakiego jeszcze w stolicy nie było, będący pierwszym w kraju superluksusowym centrum handlowym. Główną funkcją gmachu jest więc handel. Vitkac był przełomem na polskim rynku luksusowych marek. Na butiki przeznaczono w budynku najwięcej miejsca (12.000 m2) – cztery kondygnacje, jedną podziemną i trzy nadziemne. Swoje sklepy otworzyły tu najbardziej ekskluzywne odzieżowe marki świata. Znalazły się tu m.in. pierwsze w Polsce butiki takich firm jak: Louis Vuitton, Gucci, Bottega Veneta, Yves Saint Laurent, Lanvin czy Gorgio Armani. Został założony największy w Polsce salon marki Diesel, który jako jeden z nielicznych na świecie oferuje ekskluzywną linię Diesiel Black Gold. W sumie w obiekcie ulokowało się 40 marek odzieżowych, marek wyłącznie z co najmniej średniej, ale głównie z najwyższej półki cenowej. Dopełnieniem programu handlowego przedmiotowego budynku jest: sklep meblowy, delikatesy, winoteka, perfumeria i bar. Dwa najwyższe poziomy zajmują natomiast restauracja z długim i wąskim tarasem, z którego roztacza się piękny widok na okoliczną zabudowę oraz przestrzenie klubowe (sale konferencyjne). Przestrzenie klubowe miały być pierwotnie przeznaczone na luksusowe SPA z basenem na ostatniej kondygnacji, co jednak nie doszło do skutku.
W 2010 roku inwestor wraz z autorami projektu Vitkaca ogłosił konkurs dla młodych architektów (urodzonych po 1974 roku) na zagospodarowanie bezpośredniego otoczenia budynku. Należy przyznać, że w przypadku prywatnych inwestycji tego typu postępowanie to niestety rzadkość, dlatego warto wspomnieć o takiej inicjatywie. Architekci, którzy zgłosili się na konkurs mieli za zadanie zaproponować układ i rodzaj posadzki, zaprojektować ogródek kawiarniany, donice drzew z siedziskami i oświetleniem, ławki, kosze na śmieci, słupki uliczne, a także pylon reklamowy z ciekłokrystalicznymi reklamami. Uczestnicy konkursu zostali również poproszeni, aby w deseń posadzki wpleść motywy podkreślające dawny przebieg ulicy Brackiej, której historyczną oś przeciął omawiany dom handlowy. Zadanie to wydawało się dość trudne, ponieważ teren wokół galerii handlowej jest bardzo niewielki i do zagospodarowania były tylko wąskie paski gruntu, gdyż Vitkac ciasno wypełnił działkę, na której go wybudowano.
W konkursie został wybrany do realizacji nagrodzony II nagrodą projekt pracowni Palmett – Markowe Ogrody powstały w składzie: Bartłomiej Gasparski, Joanna Gruca, Urszula Michalska i Sebastian Kochel. Projekt Palmett został zrealizowany częściowo. Nie wykonano m.in. pylonu reklamowego, a na posadzce chodnika nie zaznaczono dawnego przebiegu ulicy Brackiej, którą Vitkac przeciął. Za dobre rozwiązanie należy uznać osłonięcie chodnika przy Vitkacu, od strony ulicy Brackiej, nie słupkami tylko wygiętą w łuk szklaną barierką. Jednak należy przyznać, że w zestawieniu z dopracowaną w każdym detalu architekturą budynku najbliższa przestrzeń wokół niego rozczarowuje, jest zbyt uboga i co za tym idzie mało efektowana.
Architektura Vitkaca zdobyła uznanie nie tylko wśród krytyków architektury i dziennikarzy. W plebiscycie architektonicznym organizowanym przez serwis bryla.pl na najlepszy budynek roku 2011 – Bryła Roku 2011, Wolf Bracka/Vitkac zajął czwarte miejsce otrzymując 14% głosów wszystkich internautów (w głosowaniu wzięło udział ponad 10 tyś. osób) i otrzymał przydomek „czarny charakter”.
Ponadto warto wspomnieć, że o dużej klasie budynku świadczy także fakt, iż został on przedstawiony (w formie makiety) na wystawie – Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej, która była przeprowadzona w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2014 r. Został on tam uznany, przez krytyków architektury, za jedną z najlepszych realizacji architektury budynków handlowych ostatnich 25 lat (obok wrocławskiego Solpol – u) w Polsce.

Makieta domu handlowego Vitkac na wystawie – Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Ł.Bireta, 2014.

W tym miejscu warto dodać, że w podobnym czasie co Vitkac, bo w latach 2009-2011, powstał w Śródmieściu Warszawy Nowy Dom Jabłkowskich przy ul. Chmielnej 19. Autorami obiektu są Ryszard Girtler i Marta Girtler-Szymborska z pracowni Atelier 3 Girtler & Girtler Biuro Architektoniczne s.c. Nowy Dom Braci Jabłkowskich to architektura zdecydowanie bardziej zachowawcza niż Vitkaca. Jednak na efektownym wyglądzie nie zależało tu ani inwestorom, ani architektom. Celem autorów było stworzenie eleganckiej i skromnej budowli. Powstał więc budynek o bryle prostej i funkcjonalnej. Największym atutem budynku jest to, że w odróżnieniu od Vitkaca idealnie wpisuje się w okoliczną zabudowę i w historyczny pejzaż ulicy. Znakomicie wypełnia zabytkową przestrzeń, uzupełnia pierzeje ul. Brackiej i Chmielnej i urbanistycznie domyka plac, na którym zbiegają się ulice Chmielna, Bracka, Krucza, Zgoda i Szpitalna. Natomiast czymś co łączy oba wyżej wymienione obiekty jest wysoka jakoś materiałów, z jakich zostały wykonane, oraz mistrzowskie opracowanie detalu.
Jak zauważył Krzysztof Mycielski na łamach „Architektury. Murator” po zestawieniu obu budynków widać, że symbolizują dwa zupełnie różne podejścia do problemu sąsiedztwa, które w ciągu dwóch ostatnich dekad rozwinęły się u dojrzałych architektów tej samej generacji.
Niestety, ze względu na trudną sytuację ekonomiczną, Nowy Dom Jabłkowskich ostatecznie został przygotowany głównie pod wynajem powierzchni biurowych, a nie na cele handlowe jak pierwotnie zakładano. Jest to ze szkodą dla tej części Warszawy, ponieważ razem z Vitkacem i nieustającym już „Smykiem” mógł by stać się prawdziwą konkurencją dla oddalonych od centrum olbrzymich galerii handlowych i spowodować większe ożywienie Śródmieścia, gdzie w rzeczywistości bardzo brakuje nowoczesnej powierzchni handlowej do wynajęcia. Vitkac chce nawiązywać do najlepszych przedwojennych tradycji kupieckich tego rejonu miasta i wydaje się, że jest przykładem udanej próby powrotu wielkomiejskiego handlu do śródmieścia Warszawy.
Należy przyznać, że Warszawie na pewno przydała się taka realizacja. Obiekt o wysmakowanej architekturze i niespotykanej w Polsce ofercie handlowo-usługowej z pewnością przetrwa próbę czasu, której nie przetrwał modernistyczny Pawilon „Chemia”, rozebrany aby ustąpić miejsca pod Vitkaca. Powstał unikalny dom towarowy w tej części europy, którego nie powstydziła by się żadna światowa stolica.

Dom mody Vitkac, widok od południowego zachodu. Obiekt złośliwie nazywany przez mieszkańców Warszawy czarną trumną lub Lordem Vader, fot. Ł. Bireta, 2015.

Bibliografia.

Druki zwarte:
– Chodoroska M., Chodoroski T., Dom handlowy Vitkac (Wolf Bracka), w: Warszawa 2011. Najciekawsze realizacje roku , Warszawa, 2012, s. 200-202;
– Chodoroska M., Chodoroski T., Nowy Dom Jabłkowskich, w: Warszawa 2011. Najciekawsze realizacje roku, Warszawa 2012, s. 99-101;
– pod red. Rumińska A., Czarny charakter?, w: 101 najciekawszych polskich budynków dekady, Warszawa, 2011, s. 178;
– Praca zbiorowa pod red. E. Czyżewska, A. Czyżewski, Pasja i pragmatyzm. Człowiek. Architektura. Wolność. Stefan Kuryłowicz, Ewa Kuryłowicz, Kuryłowicz & Associates, 2010, s. 119, 240, 241, 392, 393;
– Springer F., Źle urodzone. Reportaże o architekturze prl-u, Kraków 2011, s. 90-95, 263.

Czasopisma:

„Dziennik Gazeta Prawna”:
– Bielecki J., Luksus daje zarobić, „Dziennik Gazeta Prawna”, nr 207, 22.10.2010;
– Otto P., Luksusowe marki idą w Polskę, „Dziennik Gazeta Prawna”, 20.07.2011;
– Piasecki J., Architekt powinien dbać o wygląd danego terenu. Trzy pytania do… Stefana Kuryłowicza, „Dziennik Gazeta Prawna”, nr 16, 23.01.2007;
– Rożyński P., Wrzaskliwy luksus wychodzi z mody. Chcemy elegancji, „Dziennik Gazeta Prawna”, nr 34, 18.02.2011;
– Szpyt T., Biura zdobywają Bracką, „Dziennik Gazeta Prawna”, 09.02.2012.

„Gazeta Wyborcza”:
– Bartoszewicz D., Czarno to widzą, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 29.09.2011, nr 227, s.9;
– Bartoszewicz D., Pożegnanie jesieni z Vitkacym, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 23.11.2011, nr 272, s.2;
– Bartoszewicz D., Wolf, dąb i kosmici, czyli historia pewnego drzewa, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 15.07.2011, nr 163, s. 6;
– Jarecka D., Architektura nie-możliwa, „Gazeta Wyborcza”, 29.05.2010, s.25;
– Majewski J.S., Architekt od kamieni milowych, „Gazeta Wyborcza”, 08.06.2011, nr 132, s. 14;
– Majewski J.S., Dom towarowy jak sarkofag zamiast pawilonu, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Gazeta Stołeczna”, 12.04.2008, nr 87, s. 6;
– Majewski J.S., Wirtuoz chłodnego modernizmu, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 08.06.2011, s. 4;
– Pieńkowski M., Otwory zostały i wystają, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 05.08.2011, nr 181, s. 2;
– Saraczyńska A., Architektura Kuryłowicza, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Wrocław”, 16.11.2007, s.10;
– Wojtczuk M., Jabłkowscy mają dom, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 02.04.2008, nr 78, s. 1;
– Wojtczuk M., Luksus od soboty – otwarcie Wolf Bracka, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 18.11.2011, nr 268, s.20;
– Wojtczuk M., Piękny i bestia, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 29.09.2011, nr 227, s.8;
– Wojtczuk M., Wolf Bracka od dziś nazywa się vitkAc, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 19.11.2011, nr 269, s.6;
– Wojtczuk M., Wymyślić ławki, kosze, słupki, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 04.05.2010, nr 102, s. 7;
„Rzeczypospolita”:
– Chomątowska B., Mazurkiewicz P., Koncept Likusów, „Rzeczypospolita”, 16.04.2010;
– Krowicka B., Miejsce na luksus, „Rzeczypospolita”, 18.05.2009;
– Mazurkiewicz P., Nowa wyspa luksusu, „Rzeczypospolita”, 18.11.2011;
– Mazurkiewicz P., Pierwszy salon Gucci w Polsce, „Rzeczypospolita”, 17.05.2011;
– Mozga-Górecka M., Mówią o nim Megamocny, „Rzeczypospolita”, 25.03.2011, s. H-001;
– Narbutt M., Luksus smakowany ostrożnie, „Rzeczypospolita”, 10.12.2011,
„Życie Warszawy”:
– MGC, Dom handlowy dla bardzo wymagających, „Życie Warszawy”, 19.11.2011, s. E-001;
– Pinkas A., Kraj I., Architekt współczesności, „Życie Warszawy”, 18.06.2011;
– Kraj I., Majszyk K., Bet N., Dopiero zaczął się rozpędzać, „Życie Warszawy”, 06.06.2011;
– Olap, Do luksusu coraz bliżej, „Życie Warszawy”, 08.10.2011;
– RBI, Na razie tylko odrobina Luksusu, „Życie Warszawy”, 20.07.2011.

Inne czasopisma:
– Cymer A., Wizje Kuryłowiczów, „Stolica”, nr 10, 2010, s. 48, 49;
– Kokoszka I., Podaruj sobie odrobinę Likusów, „Forbes Polska” (www.biznes.onet.pl), 16.12.2011;
– Majewski J.S., Nowy Dom Jabłkowskich, „Architektura. Murator”, 2012, nr 2, s. 50, 52.
– Piwowarczyk N., Po zakupy na Bracką, „Stolica”, Nr 4, 2008, s. 35, 36;
– Świderski J., Mycielski K., Stiasny G., Dom mody Vitkac, „Architektura. Murator”, Nr 5, 2012, s. 38-41, s. 44-54.

Strony internetowe:
– Bryła roku 2011 – wygrał rudzielec z Katowic, IV miejsce dom handlowy Vitkac, http://bryla.gazetadom.pl/bryla/56,85301,11289075,Dom_handlowy_vitkAc__dawniej_Wolf_Bracka___Warszawa__proj_,,5.html, 2012;
– http://www.vitkac.com/pl/; 2012;
– Wolf Bracka, http://www.wikipedia.pl, 2012;
– S. Kuryłowicz, Wolf Bracka. Architektura. Założenia autorskie, http://www.wolfimmobilien.pl, 2012.

SDH „Sezam” jako integralny element jednolitego założenia architektonicznego „Ściany Wschodniej” ul. Marszałkowskiej

SDH „Sezam” wraz z okoliczną zabudową, 1969-1975, wg. fotopolska.eu.

Śródmieście Warszawy to najbardziej wartościowe tereny ze względów reprezentacyjnych, czy też ze względu na stopień ich dostępności dla ludności. W sercu tego prestiżowego obszaru na odcinku między ulicą Świętokrzyską i Al. Jerozolimskimi, vis-a-vis Pałacu Kultury i Nauki leży obszar, gdzie w latach 60. XX wieku został zrealizowany niezwykle ciekawych kompleks urbanistyczny (uzupełniony o pawilon „Cepelia” i Hotel Metropol zrealizowane przy Al. Jerozolimskich obok hotelu „Polonia”) potocznie nazywany „Ścianą Wschodnią”.

Program zespołu „Ściany Wschodniej” ul. Marszałkowskiej w powojennej Warszawie przez długie lata nie był rozstrzygnięty. Przyczyn takiego stanu rzeczy było wiele. Duży problem stanowiło wówczas budowanie w śródmieściu, gdyż było kosztowniejsze niż w dzielnicach peryferyjnych. Ze względu na prestiżowy charakter miejsca, występowała naturalna potrzeba realizowania obiektów o wyższym standardzie wykończenia, jak również istniała konieczność wyburzeń, a co za tym idzie konieczność budowy kubatur zastępczych. Na tych terenach, jak pisał Stanisław Jankowski w 1956 r. na łamach „Architektury”, należało liczyć się z większą niż w innych dzielnicach ilością budynków projektowych indywidualnie (nietypowych), o skomplikowanym programie, co wiązało się również z większymi nakładami finansowymi.

Ogłoszony w 1958 r. – Konkurs Powszechny SARP i TUP na koncepcyjny projekt urban. – arch. zabudowy terenu po wschodniej stronie ul. Marszałkowskiej na odcinku pl. Centralnego, za względu na swą ważność był jednym z najburzliwszych konkursów w dziejach powojennej Warszawy. Brali w nim udział najwybitniejsi ówcześni polscy architekci jak Marek Leykam, który ze swoim zespołem za pracę konkursową nr 5 otrzymał II nagrodę (warto tu dodać, że niektóre rozwiązania zawarte projekcie nr 5 zostały włączone do projektu realizacyjnego), czy Bohdan Pniewski z zespołem. W sądzie konkursowym zasiadały zasłużone postacie dla polskiej architektury jak Jan Zachwatowicz czy Romuald Gutt. Przedmiotowy konkurs został rozstrzygnięty w 1959 r. Przyznano w nim dwie pierwsze nagrody. Spośród nich praca (nr 31) powstała pod kierunkiem architekta Zbigniewa Karpińskiego została przeznaczona do dalszego opracowania i realizacji. Sąd konkursowy uznał, że praca nr 31 była bardziej zachowawcza od np. projektu Leykama, jednak odznaczała się większymi walorami realizacyjnymi.

Praca konkursowa nr 31 na koncepcyjny projekt urban. -arch. zabudowy terenu po wschodniej stronie ul. Marszałkowskiej, wg. „Architektura”, 1959, nr 5, s. 201.

Ostateczny projekt koncepcyjny „Ściany Wschodniej” powstał w latach 1959 – 1960, a w 1962 r. rozpoczęła się realizacja całego założenia, uznawanego za kluczowy element rozwoju miasta. Jerzy Hryniewiecki na łamach „Architektury” napisał wręcz, że po ukończeniu tej budowy będzie można etap powojennej odbudowy Warszawy uznać za zamknięty.

Ze względu na ten jedyny w swoim rodzaju temat postulowano, aby możliwości techniczne budownictwa oceniać tam według ówczesnych szczytowych osiągnięć, a nie według osiągnięć przeciętnych. W wyniku ww. konkursu powstał nowoczesny, spójny i znakomicie przemyślany zespół budynków mieszkalnych, handlowych i biurowych. Późnomodernistyczna architektura owego zespołu, inspirowana abstrakcjonizmem Ludwiga Miesa van der Rohe, stanowiła jedyny w Warszawie przykład udanej kompleksowo zaprojektowanej i znakomicie funkcjonującej architektury nowoczesnej.

W 1959 r. w założeniach konkursowych do programu „Ściany Wschodniej” wskazano, że urządzenia handlowo-usługowe muszą tam mieć charakter wielkomiejski, a nie typowo osiedlowy, a równocześnie masowy, a nie elitarny. Wielka architektura handlowa, za jaką uważano kompleks „Ściany Wschodniej”, miała posiadać wielkomiejską skalę. Jednak zwracano również uwagę, że nie tylko skala powinna decydować o wielkomiejskości, ale również wysoki standard, materiał i wykończenie. Pomiędzy śródmieściem drobnego handlu i usług (który w okresie PRL ulokował się na terenach między ul. Nowy Świat, a ul. Marszałkowską), a Pałacem Kultury i Nauki zaplanowano zrealizować spinającą je klamrę w postaci brakujących urządzeń wielkiego handlu. Głównym zadaniem jakie postawiono stołecznemu centrum handlowemu było zaspokojenie potrzeb w zakresie zakupów rzadszych, okresowych nie tylko dla mieszkańców stolicy ale i przyjezdnych. Chciano, aby zakupy codzienne stanowiły znikomą część i robiły je osoby mieszkające w bezpośrednim centrum miasta.

Widok fragmentu zabudowy „Ściany Wschodniej” nocą, pocztówka bez obiegu, lata 70. XX w.

Ponad połowę kubatury całego założenia „Ściany Wschodniej” stanowiły pomieszczenia handlowo-usługowe. Jednym z obiektów o takim charakterze był Spółdzielczy Dom Handlowy „Sezam”. „Sezam” był ostatnim obiektem zrealizowanym w ciągu domów towarowych ul. Marszałkowskiej („Junior”, „Wars”, „Sawa”). Budynek został otwarty z wielką pompą (przed wejściem stali statyści przebrani za Ali Babę i 40 rozbójników z transparentem „Zapraszamy do Sezamu”) w sobotę 11 października 1969r. w samo południe. Pawilon ów należał do Warszawskiej Spółdzielni Spożywców „Społem”. Zaprojektowali go architekci Andrzej Sierakowski, Tadeusz Błażejewski (wnętrza) i Romuald Wider (wnętrza) pod nadzorem generalnego projektanta „Ściany Wschodniej” Zbigniewa Karpińskiego. Generalnym wykonawcą „Sezamu” było PBM Śródmieście. Obiekt zrealizowano w latach 1966 – 1969 nieopodal skrzyżowania ul. Marszałkowskiej i ul. Świętokrzyskiej przy niewielkim placyku (oddzielającego „Sezam” od ul. Świętokrzyskiej) leżącym bezpośrednio przy wspomnianym skrzyżowaniu.

Budynek o konstrukcji szkieletowej (autorstwa inż. Jana Kopciowskiego) miał trzy kondygnacje nadziemne. Jego kubatura wynosiła 36.400 m³, a powierzchnia ogólna 7.665 m². Bardzo szeroki i różnorodny program handlowy obiektu zajmował stosunkowo niewielką powierzchnię. „Sezam” spośród czterech Domów Towarowych Centrum wyróżniał się tym, że dominował w nim handel artykułami spożywczymi i gospodarstwa domowego. W obiekcie było zatrudnionych ponad 560 osób, w tym, co dziś nietypowe, dekoratorzy i plastycy, którzy dbali o wygląd wystaw sklepowych. Byli oni zatrudnieni na etacie w dziale techniki sprzedaży.

SDH „Sezam”, rzut podziemia, wg. „Architektura”, nr 9, 1970, s. 306.

Na marginesie niniejszych rozważań, warto tu opisać trudności związane z budową „Sezamu”. Realizacja pawilonu trwała aż cztery i pół roku. Co w warunkach gospodarki centralnie planowanej, gospodarki ciągłych niedoborów, było często normą. Dla naświetlenia problemu operatorzy Polskiej Kroniki Filmowej udokumentowali etapy powstawania ww. obiekt. Ustawiono kamerę filmową na dachu sąsiedniego budynku mieszkalnego i przez kilkanaście miesięcy rejestrowano zachodzące na budowie zmiany –  „12 marca 1965r. rozpoczęto wykopy pod fundamenty”. Pracę wyraźnie utrudnia zimowa aura. Pada śnieg. „29 marca, zima, trudne warunki”. Zmian nie widać. „Kwiecień. Z wiosną wszystko rusza z kopyta, aż serce rośnie. 20 maja pełna mobilizacja, już stoją oszalowania fundamentów. 17 lipca już bardzo dużo desek – pogoda nie dopisuje. W sierpniu frekwencja w pracy płynna – od sześciu do trzech robotników. 31 sierpnia robota wre. 21 września coraz więcej desek. 21 października – tyle desek, że trudno dostrzec ludzi. Listopad. Już jesteśmy na pierwszej kondygnacji. Wszystko szło świetnie, ale właśnie w tym roku wcześnie spadł śnieg”. Budowa znów zamarła. „Marzec 1966, już wjechały taczki. Ale znów kapryśna wiosna krzyżuje wysiłki. 15 czerwca widoczne trudności z siłą roboczą, płynność kadr. 4 lipca – trudności przełamane, są ludzie. Ochoczo polewają się wodą”. (cytaty za J.S. Majewski „Spacerownik. Śladami PRL-U” i PKF 30B/66 WFDiF). Jerzy Hryniewiecki zauważając wyżej opisane trudności wskazywał, że rzadko który zespół architektoniczny na świecie otrzymał tak wspaniałe i ambitne zadanie (jakim była realizacja założenia „Ściany Wschodniej”) i jednocześnie mało który zespół projektowy otrzymał tak małe możliwości dla zrealizowania swego zadania. Istniały wówczas m.in. ograniczone możliwości techniczne i materiałowe, niski poziom wykonawstwa. W związku z tym, jeszcze bardziej należy patrzeć z uznaniem na talent architekta Zbigniewa Karpińskiego i jego zespołu projektowego.

Plac budowy „Sezamu”, wg. Polskiej Kroniki Filmowej, PKF 30B/66 WFDiF.

„Sezam” jako wielobranżowy budynek był – obok „Supersamu” (zrealizowanego w 1962 r. nieopodal pl. Unii Lubelskiej) – najlepiej zaopatrzonym sklepem w Warszawie. W parterze mieścił się (aż do wyburzenia budynku) sklep samoobsługowy typu supersam (zajmujący 850 m²). W 1969 r. na łamach „Stolicy” zwrócono uwagę, że postanowiono tu uniknąć błędów organizacyjnych jakie wystąpiły w „Supersamie” i niezależnie od sklepu samoobsługowego znalazło się tam pomieszczenie na sklep spożywczy z tak zwaną tradycyjną formą sprzedaży (przy pełnej obsłudze kupujących przez sprzedawców). Uznano bowiem, że nie każdego klienta będzie stać na kupowanie droższych paczkowanych towarów, sprzedawanych w systemie samoobsługowym.

WSS postarało się aby np. „patronem” części spożywczej „Sezamu” było Ministerstwo Przemysłu Rolno-Spożywczego. W wyniku tego uruchomiono w tym domu handlowym stoiska patronackie – firmowe stoiska spożywcze, za które miały odpowiadać konkretne zakłady przemysłowe. Na parterze „Sezamu” znalazło się jeszcze stoisko z wyrobami garmażeryjnymi produkcji WSS, bar samoobsługowy (bar expresso typu szwedzkiego) dla około 260 osób, nastawiony głównie na obsługę klientów „Sezamu” oraz nowoczesna kwiaciarnia.

Wejście na główny pion komunikacyjny (wiążący wszystkie funkcje) prowadziło od ul. Marszałkowskiej. Od ul. Moniuszki wchodziło się bezpośrednio do supersamu. Od strony niewielkiego pasażu pieszego (znajdującego się na tyłach budynku) znajdowało się dodatkowe wejście i wejścia służbowe. Od strony ul. Świętokrzyskiej zaś mieścił się bar samoobsługowy i kolejne wejście do sklepu samoobsługowego.

Cały ruch dostaw towarowych w „Sezamie”, zgodnie z założeniami, został sprowadzony pod budynek od strony wschodniej domu handlowego. Układ komunikacyjny podziemia umożliwiał jednoczesne rozładowanie kilku samochodów, które rozstawiała na podziemne rampy towarowe mechaniczna obrotnica. Wozy towarowe wjeżdżały do magazynów specjalnym tunelem przechodzącym pod budynkiem dawnej restauracji „Adria” (dziś biura PZU) od ul. Moniuszki 8. Ponadto w podziemiu zlokalizowano salę sprzedaży artykułów przemysłowych (takich jak np. radia, telewizory), połączoną z głównym pionem komunikacyjnym. Ruchomymi schodami, które były w tamtym czasie jeszcze nowinką techniczną, wjeżdżało się na pierwsze piętro. Na pierwszym piętrze znajdowała się sala, w której sprzedawano wyroby dziewiarskie, bieliznę, odzież sportową itp. „Sezam” nie prowadził sprzedaży ani obuwia ani odzieży tak zwanej ciężkiej aby nie dublować działalności „Warsa” i „Sawy”. Pierwsze piętro mieściło również kawiarnię, tak zwanej pierwszej kategorii, z tarasem od strony północnej. Łącznie z kawiarni tej korzystać mogło jednorazowo 260 osób. Dodatkowym wejściem do kawiarni i na taras była zewnętrzna klatka schodowa od strony ul. Świętokrzyskiej. Drugie piętro, podobnie jak pierwsze, posiadało część handlową – znajdowała się tam kolejna sala sprzedaży o 24 metrowej rozpiętości. Sprzedawało się tam tkaniny wełniane, bawełniane itp. Nad sprzedażą tych towarów objęły patronat Zakłady z Bielska i Łodzi. Na drugim piętrze znajdowały się również stoiska, w których sprzedawano drobne artykuły gospodarstwa domowego czy dywany. Ponadto mieściły się tam również biura i pomieszczenia socjalne.  Uzupełnieniem programu pawilonu był „ciąg handlowy”, który zorganizowano na zapleczu domu handlowego w pasażu. Planowano tam wybudować nowoczesne dostosowane do całości architektury kioski handlowe z blachy aluminiowej, w których miały być sprzedawane warzywa i owoce.

SDH „Sezam”, wnętrze – stoisko z dywanami i tkaninami, G. Rutowska, 1969, wg. http://www.nac.gov.pl, sygn. PIC_40-4-239-41.

Wnętrza „Sezamu” miały jednolity charakter. Schody główne i zewnętrzne do kawiarni wykonane zostały z desek betonowych z okładziną lastryko. Posadzki na niższych kondygnacjach były z terakoty, natomiast posadzki na pierwszym i drugim piętrze pokryto tkaniną dywanową oraz PCV.  Ściany były obudowane płytami paździerzowymi i sklejkami. Na stropach zainstalowano białe rastry, które swoim rytmem podkreślały uporządkowaną przestrzeń sal sprzedaży. Sale sprzedaży były doświetlane górą – zastosowano lampy jarzeniowe i oświetlenie w postaci reflektorów żarowych.

Jako zasadę funkcjonalną sal sprzedaży na pierwszym i drugim piętrze „Sezemu” przyjęto wnętrza z zastosowaniem ścian kurtynowych bezokiennych, składających się z prefabrykowanych elementów ścian osłonowych w postaci płyt warstwowych. Okładzinę zewnętrzną ścian stanowiła blacha aluminiowa fałdowana, mocowana na drewnianych listwach. Zastosowanie takich ścian zewnętrznych – osłonowych, wykonanych z blachy aluminiowej i podłoża izolacyjnego było wówczas bardzo innowacyjne. Obiekt tworzył monolityczną bryłę opartą na przeszklonym parterze. Wyższe kondygnacje szczelnie obłożone listwami aluminium, w kliku tylko miejscach przecinały wąskie pasma okien. Jak wskazywano, zaletami takich ścian osłonowych był prosty montaż (w porównaniu z montażem szklanych, atrakcyjnych lecz drogich, ścian osłonowych w „Warsie”, „Sawie” i „Juniorze”); powiększenie powierzchni handlowej ze względu na możliwość ustawienia stoisk i regałów przy ścianach zewnętrznych; łatwa konserwacja w cyklach 2-letnich (co od początku użytkowania obiektu nie było przestrzegane); stabilność mikroklimatu przy małych zyskach i stratach ciepła przez zastosowanie materiałów o dużym oporze cieplnym. „Sezam” był pierwszą tego typu budowlą w kraju, nie posiadającą prawie w ogóle okien. Ten system budowy pozwalał na większe wykorzystanie wnętrz handlowych i, zdaniem ówczesnych krytyków architektury, lepszą ekspozycję towaru. Ponadto jak wyliczono koszt 1 m² takich ścian osłonowych stanowił 50% ceny 1 m² ścian zewnętrznych (szklanych) pozostałych domów towarowych strony wschodniej. Pawilon z powodu braku okien posiadał podwójny system klimatyzacyjno-ogrzewczy. Zużyte powietrze miało być wymieniane ośmiokrotnie w ciągu godziny i oczyszczane za pomocą specjalnych filtrów wodnych.

Błyszczące elewacje SDH „Sezam”, fot. G. Rutowska, ok. 1969, wg. http://www.nac.gov.pl, sygn. PIC_40-W-2-21.

Takie rozwiązania ścian osłonowych jak w „Sezamie” były stosowane nie tylko w okresie PRL. Według podobnych zasad pracownia architekta Stefana Kuryłowicza zaprojektowała w latach 2002-2011 luksusowy dom handlowy „Vitkac” przy ul. Brackiej 9 w Warszawie, którego wszystkie elewacje wykonano z „wulkanicznego” kamienia-granitu, tworząc niezwykle monolityczną pozbawioną okien bryłę.

Należy zwrócić uwagę, że nie każdego takie kontrowersyjne i oszczędnościowe rozwiązania jak w „Sezamie” satysfakcjonowały. Jerzy Hryniewiecki już w 1966 r. był zdania, że przeszklenie nowych budynków na ul. Marszałkowskiej wniesie silne ożywienie świetlne i wzbogaci nastrój życia na pl. Defilad. Hryniewiecki rozwijając swoją koncepcję wyjaśniał, że jeśliby powstała obawa zbytniego prześwietlenia przeszklonych wnętrz handlowych należało by wówczas myśleć o zablendowaniu czy „zażaluzjowaniu” tych ścian, a nie o zastosowaniu pełnego zamknięcia, jak to było stosowane wówczas w domach towarowych na zachodzie. Według Hryniewieckiego konstrukcja domów towarowych nie powinna być zakryta zbyt silnie elementami elewacyjnymi, a przezroczystość współczesnej architektury służącej masom ludzkim jest elementem godnym wykorzystania. Natomiast według innych krytyków architektury, zgrabna i niepozbawiona charakteru bryła pawilonu korzystnie kontrastowała z przeszklonymi płaszczyznami elewacji sąsiednich domów handlowych, o skarnie lakonicznych ujęciach przestrzennych i o jednolitym charakterze architektonicznym.

SDH „Sezam” w nocy, ok. 1971, fot. G. Rutowska, wg. http://www.nac.gov.pl, sygn. 40-W-95-4.

Architektonicznie „Sezam” różnił się więc zdecydowanie od pozostałych domów towarowych strony wschodniej. Już przed otwarciem domu handlowego zwracano uwagę, iż bryła budynku przypomina bunkier. Dlatego, aby ożywić architekturę budynku projektanci zastosowali różnorodną reklamę neonową. Wokół pawilonu na wysokości pierwszego piętra zaprojektowano raster świetlny składający się z pięciu nitek neonowych. Raster ten miał oddzielać sylwetkę parteru od pozostałej części obiektu. Na wysokości pierwszego piętra, na frontonie budynku umieszczone zostały znaki świetlne (z metapleksu) reklamujące firmę prowadzącą dom. Nad centralnym wejściem od strony ul. Marszałkowskiej rozbłysnął napis neonowy (o literach dwumetrowej wysokości) o treści „sezam”. Ponadto fronton na wysokości dwóch kondygnacji zajęła tak zwana ściana neonowego deszczu, z którego świetlnych kropek w razie potrzeby układane były różnego rodzaju krótkie hasła reklamowe.  Nocą „Sezam” był najbardziej rozświetlonym budynkiem w całym założeniu „Ściany Wschodniej”, dzięki żywym, spływającym kaskadami rzędom świateł lamp-groszków na elewacji.

SDH „Sezam”, detal – mozaika (proj. Tadeusz Błażejowski) wykonana na płaszczyźnie nad wejściem głównym do pawilonu, fot. Ł. Bireta, 2014.

Autorzy budynku zaprojektowali ponadto skromne, ceramiczne elementy plastyczne w elewacji. Trzy z czterech wejść do budynku rozświetlały neony umieszczone na płaszczyznach ozdobionych mozaiką. Natomiast część parterowa elewacji pawilonu pokryta została wypukłymi ceramicznymi płytkami, w odcieniach zieleni i żółci, tworzącymi interesujące kompozycje plastyczne, zmieniające się pod wpływem padającego na nie światła dziennego.

SDH „Sezam”, detal – ceramiczne płytki na elewacji pierwszej kondygnacji budynku, fot. Ł. Bireta, 2014.

Koncepcja „Ściany Wschodniej” łącznie z „Sezamem” była w epoce PRL prawdziwym salonem miasta. Oprócz spełniania funkcji handlowych, mieszkaniowych czy gastronomicznych ten rejon stolicy przez całe lata był najpopularniejszym miejscem spotkań w Warszawie. Miasto otrzymało, dzięki „Ścianie Wschodniej”, jak na warunki ustrojowe, bardzo nowoczesną namiastkę centrum, z którą nie mogły się równać żadne realizacje z innych krajów obozu socjalistycznego.

Na początku lat 90. XX wieku rozpoczął się stopniowy proces degradacji popularnego „Sezam-u”, a także kolejnych elementów pasa handlowego (np. pieszego ciągu komunikacyjnego im. Stefana Wiecheckiego „Wiecha”). W czerwcu 1992 r. do części północnej budynku dobudowano dwukondygnacyjny szklany pawilon, mieszczący pierwszą w Polsce restauracje typu fast food sieci Mc Donald. Nowy pawilon tworzył szklaną, przypominającą szklarnie, postmodernistyczną przybudówkę. Brudną i niekonserwowaną elewację „Sezamu” pokryły następnie wielkoformatowe reklamy. W ten sposób coraz mniej czytelna stała się charakterystyczna i oryginalna bryła budynku, która straciła swoją wartość estetyczną i architektoniczną. Właścicielom obiektu nie zależało na przywróceniu jego pierwotnych walorów. Budynek został dla przestrzeni miejskiej stracony. Na początku istnienia połyskujący srebrzyście, w ostatnich latach czarny od brudu,  nieremontowany, szczelnie zapakowany w reklamowe banery 10 sierpnia 2014 r., po 45 latach istnienia „Sezam” zamknął swoje podwoje.

SDH „Sezam” wraz z okoliczną zabudową, fot. Ł. Bireta, 2014.

Spółdzielczy Dom Handlowy „Sezam” był budynkiem o architekturze dostosowanej do przeznaczonych mu funkcji. Należy przyznać rację tym, którzy mówią, że przebudowa tkanki miejskiej jest naturalnym czynnikiem rozwoju miasta. Niefunkcjonalne budynki zastępuje się funkcjonalnymi. Jednak w przypadku „Sezamu” takie kryteria nie powinny być brane w całości pod uwagę, ponieważ obiekt ten był świetnie skomponowany z otoczeniem i co najważniejsze stanowił nierozłączną część całego, przemyślanego założenia urbanistycznego. Spójna i logiczna koncepcja unikatowego na skalę europejską zespołu „Ściany Wschodniej” nie powinna więc ulegać zmianą kubaturowym i estetycznym. Usunięcie „Sezamu” (mimo, że był przez wielu uznawany za jeden z najmniej wartościowych elementów strony wschodniej) powoduje, że ten niezwykle ciekawy projekt – zamknięte i pełne dzieło ulega zatarciu i stopniowo traci rację bytu.  Już ponad 10 lat założenie to temu zostało wpisane na listę tak zwanych dóbr kultury współczesnej, która jednak jak widać nie chroni przed przebudową.

Miejsce zburzonego już dziś „Sezamu” zajmie dużo wyższy 9 piętrowy budynek o funkcjach biurowo-handlowych. Ma to być nowoczesny przeszklony gmach (z typowymi elementami charakteryzującymi dzisiejszą architekturę korporacyjną), zaprojektowany przez pracownie architektoniczną Juvenes – Projekt pod kierunkiem architekta Michała Adamczyka. Nowy budynek ma nosić nazwę Centrum Marszałkowska. Inwestorem jest tu Spółka BBI Development S.A. Obiekt ma zostać oddany do użytku pod koniec 2017r. Niestety Centrum Marszałkowska ze względu na swoją kubaturę będzie deformowała założenie Zbigniewa Karpińskiego i jednocześnie będzie zabierał dostęp do światła, będącego na jego tyłach domu mieszkalnego. Jak pisał Hryniewiecki już w 1966 r. – całość zespołu śródmiejskiego („Ściany Wschodniej”) stanowi budowle ładnie zróżnicowane wysokościowo, co nadaje wąskiemu pasowi zabudowy piękną „głębie”. I jest to na pewno jedno z najwyższych osiągnięć architektonicznych tego krajobrazu miejskiego. Jak widać tego faktu autorzy nowego gmachu nie wzięli pod uwagę.

Bibliografia:

Druki zwarte:

– P. Giergoń, Mozaika warszawska. Przewodnik po plastyce w architekturze stolicy 1945-1989, Warszawa 2014, s. 162;

– M. Leśniakowska, „Ściana Wschodnia” – Pasaż Śródmiejski, w: Architektura w Warszawie 1945 – 1965, Warszawa 2003, s. 88 – 90;

– M. Leśniakowska, „Ściana Wschodnia”, w: Architektura w Warszawie, Warszawa 2005, s. 108;

– J.S. Majewski, Spacerownik. Warszawa śladami PRL-u, Warszawa 2010, s. 156-161, 189;

– T.P. Szafer, Nowa architektura polska. Diariusz lat 1966-1970, Warszawa 1972, s. 145 – 147;

– J. Zieliński, Warszawa wielkomiejska. Marszałkowska, róg Świętokrzyskiej i okolice, Warszawa 2014.

Czasopisma:

– S. Jankowski, Budujmy śródmieście Warszawy, w: „Architektura”, 1956, nr 11/12, s. 430-431, 434;

– W. Śmiałowski, SDH „Sezam”, w: „Stolica”, 1969, nr 37, s. 2, 3;

– Konkurs powszechny SARP i TUP na koncepcyjny projekt urban. – arch. zabudowy terenu po wschodniej stronie ul. Marszałkowskiej na odcinku pl. Centralnego, w:  „Architektura”, 1959, nr 5, s. 193 nast.;

– J. Hryniewiecki, Stołeczny pas handlowy, w: „Architektura”, 1966, Nr 8/9, s. 323, 324, 328;

– Z. Karpiński, Program handlowo-usługowy „strony wschodniej” ul. Marszałkowskiej, w: „Architektura”, 1966, nr 8/9, s. 324 – 327;

– S. Koziński, Jeszcze „Strona Wschodnia”, w: „Architektura”, 1970, nr 9, s. 297 – 299;

– D. Marek, Nowe realizacje handlowe na „Stronie Wschodniej”, w: „Architektura”, 1970, nr 9, s. 300 – 310;

–  M. Wojtczuk, M. Śmigiel, Sezam zamyka podwoje, w: „Gazeta Wyborcza”. „Gazeta Stołeczna”, 14.07.2014, s. 1;

– W. Karpieszuk, Sezamie, zamknij się, w: „Gazeta Wyborcza”. „Gazeta Stołeczna”, 9/10.08.2014, s. 1.

Internet:

– P. Giergoń, Czy Spółdzielczy Dom Handlowy „Sezam” zostanie zburzony?, w:  http://www.sztuka.net/palio/html.run?_Instance=www.sztuka.net.pl&_PageID=846&newsId=13446&callingPageId=845&_sectionId=&_regionId=&_cms=newser&_CheckSum=673294338, 16.05.2010;

– K. Wirus, Spółdzielczy Dom Handlowy „Sezam”, w: http://www.powojennymodernizm.com/spoldzielczy-dom-handlowy-sezam/, 28.02.2013;

– M. Wojtczuk, Luksusowy dom handlowy PRL-u. Teraz do rozbiórki, w: http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,13454037,Luksusowy_dom_handlowy_PRL_u__Teraz_do_rozbiorki.html, 25.02.2013.

Film dokumentalny: Ślimacza budowa, PKF 30B/66 WFDiF, w: https://www.youtube.com/watch?v=nHTO7DIfZRs.